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在战争时期的日本、并且是在位于边缘的四国地区的森林里长大、自己内心世界的发展史和小说的想像世界相互重叠的作家来说，实际意味着，即使在小说里，也要把这些经验全部投放进去。
这里产生了两个问题。第一个问题是，如何应对日本现代小说中的文类限制。日本的现代小说中包含着一个子文类——“私小说”亦即以“我”为叙述者描述“我”自己的小说。我知道会有人认为我的看法不妥，提出反驳意见：这种“私小说”不是和欧洲的教育小说一样么？其他国家的短篇小说，不是也有由“我”来叙述“我”的事情的么？
但是，日本的“私小说”并不是对一个少年“我”坚定的人格成长过程的描写(也不是将其进行滑稽的戏仿，描写其成长过程中的一系列失败)。“私小说”采取的似一种彻底的同义反复的写法，即经常把小说写作行为本身当做正在进行时的事件，或者是对过去的现在进行时的追忆，在小说写作同时不断表白：我现在正如此这般地写小说。在“私小说”里，是不可能创造出像威廉迈斯特1、奥吉玛琪2那样独立于作者的人物的。
1威廉迈斯特：德国作家歌德的教育小说威廉迈斯特的学习时代中的主人公——译注。
2奥吉玛琪：美国作家索尔贝娄的小说奥吉玛琪历险记中的主人公——译注。或许有人会问，以“我”为叙述者，描述“我”的生活喜剧性的一面，如果仅就这样的写法来看，乔治奇巴的优秀短篇不也是你所说的“私小说”么？约翰奇弗有一篇名叫再见吧，弟弟的小说，写的是一个从小在家里被宠爱的弟弟的故事。小说写到，在疗养地和母亲一起生活的哥哥，正深深地为弟弟迄今为止的无休止索要而苦恼的时候，弟弟来到了此地。
这在我国“私小说”中也是可以成立的主题和情节。但是，在这篇小说将近结尾的时候“我”操起海边漂流的木头猛击弟弟的脑袋。这是“私小说”所不能容许，是违反文类对想像的限制的。
我把和逐渐长大成人的有智力缺陷的孩子共同生存，当做自己和妻子现实人生的中心，并且，我也认识到，既然自己是一个作家，无疑应该把这共生作为文学的重要主题。可是，我完全无意遵从“私小说”里的想像禁忌，所以，我考虑如何导入新的方法。而置身在日本文学的情境里，开拓新的方法，是相当巨大的事业。
确实，你的小说是在“私小说”传统的基础上，以“我”为叙述者，无休无止地描述自己身边生活的故事。那么，你为什么一定要抑制自己本可遵从的小说想像的普遍运行逻辑？为什么不可以自由地跳跃过去？读者(特别是海外读者)理所当然会提出这样的疑问。
但是，这是一个关乎作家和读者之间的信赖关系的课题。当作家选择“我”作为叙述者，以读者通过以往的“私小说”已经有所了解的作家自身的私生活为话题开始叙述时，日本读者会毫不怀疑地认为这可以归入“私小说”一类。如果我像奇弗的短篇那样刻画一个用木头砸弟弟脑袋的“我”那么，肯定会被认为是逸出了想像的常规，读者甚至会对我产生道德上的反感。
我在描述一个和残疾儿共生的家庭发生的各种事情的时候，首先向读者声明这不是“私小说”并需要考虑和他们建立新的理解契约。而与此同时，我也想表明，小说所表现的主题，和我在生活中与一个残疾儿共生的现实，是有着深切关联的。
总之，我想不断地对读者说，这是深深扎根在我的现实生活中的课题，如果不去写它，那么，对于我来说，小说就是毫无意义的东西。在自近代化以来长期拥有“私小说”传统的日本文学情境之中，这是我所担负的危机性课题。
(六)
1983年我写了新人啊，醒来吧，我想，这是在个人的体验完稿后将近二十年当中，我就如何从“私小说”传统中获得表现的自由，如何把与残疾孩子共生作为自己的现实生活和作家的想像生活之中的主轴这样两个问题，不断进行探究，最终达成的结果。
作为作家，我无意写作“私小说”所以要经常考虑一种能够使批评家和读者明确了解这一意思的表现。于是，我给自己增加了课题，就是在不断延续的作家生活中，在现时点上写作的小说之外，经常有一个比较集中的知性关心的对象。
但这不是在我的作家生涯中写作小说同时写下的一系列时事性随笔。自患有残疾的儿子出生那年起，我开始对世界上最早遭受核弹轰击的城市广岛的受害者进行野外调查。那些自己遭受核弹伤害，却在核弹轰炸不久立刻开始给同样遭难的人们进行治疗的医生们，给我的调查确立了根本方向。在轰炸的核弹的性质还完全不清楚的时候，他们在黑暗中摸索，其努力逐渐获得扎实的成果。而从广岛、长崎的核弹受害者开始积累起来的具有二十世纪特色的医疗经验，在切尔诺贝利核电站发生事故时，对治疗那里的市民做出了贡献。
在调查基础上我写了广岛札记，此外，我又对曾经独立于日本政治权力之外，但自日本近代化开始以后被强行日本化了的冲绳进行了调查。我一直努力把处于日本列岛内部边缘的四国森林里的村落放在中心位置，重新检讨这个国家的中心文化，学习处于日本文化圈边缘而又一直保持亚洲个性特色的琉球文化，成为我进行自我文学训练的极其重要的支持。早在万延元年的football里对此已经有所反映。
我围绕冲绳写下的随笔冲绳札记，描写的是第二次世界大战中在日本国土上惟一成为陆地战场的冲绳，以及后来作为美军基地长期被剥离出日本本土的冲绳的政治情形。对广岛、长崎和冲绳的关心，至今仍是我的时事性随笔的主题。
就这样，由小说而随笔再及写作小说之外，在第三方面，我还一直有一个比较集中的知性关心的对象。而作为我持续学习所获得的文学成果，成型地整理出来的，是新人啊，醒来吧。这部由七个短篇连缀而成的系列作品，一方面是对和患有残疾的孩子共生的意义的不断认识，一方面是为理解布莱克预言诗中的神话世界所进行的学习及学习所得，是两者的综合。
我不希望批评家和读者把这部系列短篇当做来自残疾孩子家庭的“私小说”体的报告来理解，我想，就防止这样的理解而言，这一系列中的每部短篇同时又是对布莱克神话世界的研究。
同时，由于我埋头于布莱克的预言诗，我也希望理解和残疾儿共生的自己的灵魂意义。写作个人的体验时，我已经意识到那共生的时间在自己人生的前方绵延地伸展着。事实上，在开始写作长篇之前，我先写了一个短篇空幻的怪物阿贵。在那里，我写了一个年轻艺术家把他那个和我的孩子一样身患残疾的婴儿合法杀害之后，怎样关闭了自己的生存道路。
我强烈地认识到，除了和儿子共生，我别无选择。但我不能想像随后会有怎样的苦难接踵而至(也无法想像每次度过苦难后所感受到的生的喜悦)。但我曾把布莱克天国与地狱的结婚里的一段对话写进个人的体验里，我想，似乎表明当时我已经有了某种预感。
新人啊，醒来吧系列中的最后一个短篇，描写了身患残疾的儿子在经历了高中的寄宿生活后回到家里，向家人显示自立意志的情景。本来，在实际的日常生活中他是不能离开家庭自立的，但是，我在这里写下的儿子表示自立的意愿，以及自己由此而被唤起的我愿称之为“灵魂的觉醒”的认识，现在也还在继续深入。
“儿子呀，确实，现在我们已经不能再叫你的乳名伊遥，而应该喊你的学名‘光’。你已经到了这样的年龄。你，光，和你的弟弟樱麻，很快就要以年轻小伙子的身姿出现在我们面前。平日经常朗诵的布莱克写在弥尔顿序里的诗句，在胸中涌出：‘醒来吧，啊啊，新时代的年轻人！用你们的额头，撞向无知的雇佣兵！为什么？因为在我们的兵营，在法庭，还有大学的校园里，雇佣了这样的兵。正是他们，如果可能，会永久地压抑知性的战斗，无限拖长肉体的厮杀。’由于布莱克的引导，在我的幻觉中，我感觉到，在新时代的年轻人，我的儿子们(在这令人诅咒的核武的新时代，他们更需要毫不迟疑地用额头撞向那些雇佣兵)的身旁，站立着另一个年轻人——获得再生的我。把‘生命树’发出的声音，作为勉励人类的宣言，寄托到已经进入老年、必须忍受死的苦难的自己的经历中。”“不要害怕，阿尔比奥吆！如果我不死，你无法生。/但是，如果我死了，我再生的时候，会和你在一起。”
(七)
但是，身带残疾的儿子诞生以及和他的共同生存，也让我经历了另外一种危机。那也深切地关联着我的文学生活，关联着我的生活中决定文学想像力的那一侧面。
现实中的我生活在东京，和儿子的共生行为也是在这里进行的。另一方面，我持续不断的小说写作，却在日益浓重地追认由四国森林中的村落地形学结构所支撑的神话/传说世界的重要性，而我是掉头离开那村落来到东京的。
我是在少年时代已经结束，青年时代刚刚开始的时候离开故乡的村落的，因此，故乡村落作为原型，反倒具有不与时俱变的确定性。
我离开村子以后的半个世纪，处于日本边远地区的农村发生了很大变化的时期。被水泥堤坝从村民们的日常生活隔离开来的河流就是一个例子。现在河水仍在山谷间流淌，但和我少年时代那里曾经存在的，和村民生活亲密无间的河流相比，现在的河是一条死河。即使不至如此，但那河流也已经老实驯顺，不再是具有多样意义的信息源头了。在孩提时代，河流对于我，是既包含着人们的期待又超出人们期待，充满魅力和危险，时时成为和人对立的强大暴力的东西，所以，在传说/神话之中，它也扮演重要的角色。
现在村子里的孩子们已经不用这个地方特有的语言讲话，因此，也不再可能通过从祖母、母亲那里听来的乡土特有的传说/神话，释放出都市和标准语里所没有的想像力。他们通过电视，收看不能让人眼亮的细节和情节、充斥着演艺界内幕杂谈的娱乐节目，和那些演艺界人士一同生活在同一现实之中，在满足通俗而贫乏的幻想过程中成长。
我想，如果一直在村落里生活，我恐怕也很难坚持五十年一贯地接受孩童时代在森林里耳濡目染的神话/传说的世界。可以说，我会像1987年在写给令人怀念的年代的信里所描写的那位担任世家户主的青年那样生活。
他曾构想改革村子里的生产和流通方式，并开始组织村里的年轻人实施，但由于性生活方面的一个小事故(当然这也是显现本质的事件)，被本地的人们疏远，自己也背弃了故土的神话/传说，以但丁研究的业余专家身份度过一生
随着森林村庄里传说/神话传承危机的加深，为了对抗这种压力，我写了这样一部长篇。
这部长篇，和我后来写的长篇(1993年至1995年间写作的燃烧的绿树三部曲、1999年的空翻)是系列相连的。后来的这些长篇，仍然是以同样的村落地形学结构与神话/传说的想像为背景，描写了企图在这片土地创建新的宗教、或把新的教会从城市迁移到这里的人们。
总而言之，促使我写作这些小说的危机意识也只解决了一半，在今后所剩不多的作家生活和现实生活中，我必须拿出更为综合的力作。我现在所提出的，说到底是关于正在进行中的事态的中期报告。
且说我离开故乡之后，我年迈的母亲仍然住在乡下。日本在第二次世界大战失败的前一年，祖母和父亲相继死去，对于我来说，母亲成了同时承担他们两人职责的人。那是我九岁时候的事情，母亲代替祖母，成了给我讲述乡土神话/传说和历史传承的人。
给我此后的人生带来决定性影响的，是我独自成了母亲从祖母继承下来的口头传承世界的接受者，哥哥、姐姐离开村子到小镇的学校读书，而弟弟、妹妹们都还太小。我本来已经被村里的孩子们疏远，再加上原本具有耽于空想的天性，开设这样的个人教授场所，对我是非常合适的。
与此同时，母亲还做了这样的事情：她毫不理睬那些在极端国家主义时代，在战争后期出版物资极度匮乏的形势下印刷出来的宣传国策的书籍，她用了一整天时间，到城里以物易物，用大米给我换来了尼尔斯历险记和哈克贝里芬历险记。
这些书的内容和我身边的现实生活是完全分离的，但事实上，却和我多次独自在森林里用头脑，用全身的感觉体验到的神话/传说世界的气氛，有着深切的关联。
我去了东京，开始了小说写作，在东京结婚、成家，但母亲一直没有离开森林里的村庄。对我发表的小说，对媒体上胡乱报道的我的动向，她似乎毫不关心。事实可能就是如此吧。
母亲恢复对我的强烈关心，是从她身患残疾的孙子出生的时候开始的。妹妹告诉说，对现在村里家家都有，且被公家认可的神龛(这来自村里设立的被国家体系化了的神社)，母亲一直采取无视的态度。
面对在旧式柴灶旁煤灰熏染的角落里放着的“黑色神”母亲每天长时间地祈祷。那神龛里供奉的，是在明治维新前后发生的两次农民暴动中被杀害的暴动领袖未得安魂的“御灵”在四国，还建有祭祀这些新创造出来的神灵的神社。
在我的儿子第一次动大手术的时候，为了帮助妻子，母亲第一次来到了东京。应该给婴儿理发的理发师，在婴儿柔软的头骨缺损部位胆怯地不敢动手。母亲拿起剃头刀，自己动手处理完毕后，批评理发师说：看来你没有参加农民暴动的勇气呀！
儿子智力缺陷症状明显表现出来后，母亲在森林村庄里准备了和他一起生活的房屋，叫我们夫妇领着孩子回来。我们没有接受，而是继续留在东京和儿子共同生活。儿子的智力缺陷虽然没有好转，但他后来能够独自创作出小型乐曲，给我母亲的晚年带来了极大喜悦。我根据她对我和我妻子说的话，在1986年创作的m/t和森林中的奇异故事里写了这样一段：“有时光一个人来看我，在我身旁一动不动地听收音机播送的音乐，在没有古典音乐节目的时候，我就给他讲当地的传说故事，他很认真地听。我问：像我这样的老年人说的东西，你能听懂吗？他还给我鼓劲儿说：因为是日本语，所以听得懂的，请不要担心！这中间，如果音乐节目开始了，光会很小心地把收音机关上。我真觉得很抱歉啊。”
“光作曲的音乐寄来了，我把它放进机器里，听着题名‘毁坏者’的乐曲，感觉我的身体内和我的四周一下子充满了阳光。如果用语言表达那时的心情，那么，可以说，我讲过的话，阿光都放到了心里，并且用音乐做了回答我絮絮叨叨的讲述，没有让光难受，我感觉，那好像是我和光商量一起回到‘森林里的奇异’中去。但就在那时候，心里突然阳光流溢后来，一遍又一遍地听磁带，标题虽然是‘毁坏者’，但我总觉得，这不就是‘森林里的奇异’音乐么？‘毁坏者’原本是‘森林里的奇异’中的命根子，重新回到那里，没什么奇怪的，我觉得，很早以前，我在‘森林里的奇异’中住着的时候，就听过这个乐曲。”
和我一样，母亲也曾感受到危机。她口头传承的村落里的神话/传说，不被新一代人所接受(特别是在森林和山谷的地形学结构中，已经没有想要理解那个充满想像力的场所的人了)，她一个人在村子里默默地生活。在她讲述村落里的神话/传说时，那个最注意听讲的少年，也就是我，离开村子到东京去，曾让她感到失望。
她曾期待我大学毕业后回归故乡，但这梦想破碎了，更加深了她的失望。而我成为作家之后，从一个“外部”来到村子的少年的视角写作掐去病芽，勒死坏种时，作为一种有意识的反叛，显然是伤害了她，在她的心里，甚或植下了对我的持久忿怒。
非但如此，对祖母和母亲讲给我的那些属于神话/传说类的森林里流传的故事，以及可以归入近代化初期历史里的内容，我都根据自己的解释引进到小说里，导致母亲的双重忿怒。从我的角度来说，对待祖母和母亲讲给我的神话/传说，也和借助从“外部”来到村子后来又从村子逃走的少年的视角写作掐去病芽，勒死坏种一样，是希望创造出自己独有的(坦率地说，那就是脱离祖母和母亲的叙述而独立，甚至是创造从“外部”与她们的叙事对立的、持批评立场的叙述者)小说世界，或者更进一步说，创造一个从来不曾有过的小说世界。
有时，我也曾尝试把祖母和母亲讲述的内容和我的故乡近代以来的历史记录综合起来，做戏仿式表现。特别是对我的父亲在近代化过程中所起的作用，进行了尖刻的嘲讽。我把父亲的思想作为与村落的边缘性对立的、立于极端国家主义意识形态立场的东西予以批判。从1971年擦干自己的眼泪开始，根据这样的批判性构思，我一连写下了好几个中篇。
我是这样构想的，被嘲讽的父亲和天皇制关联的意识形态，可以从否定的侧面补充祖母、母亲讲述的处于边缘的民众的神话/传说世界。
还有，我也曾考虑，把但丁和叶芝等人作品中神话/传说般的想像力，和自己森林里的神话/传说进行比较，从而映照出祖母和母亲讲述的神话/传说中欠缺的部分。
我与悄悄阅读自己小说的母亲的对立，在1979年写作的同时代的游戏中达到了顶点。通过妹妹，我了解到了母亲的看法，母亲认为，祖母和她选择的乡土神话/传说的听讲对象，是一个最坏的人。
另一方面，我自己也感受到了新的危机，因为我在东京以残疾儿为中心的生活和文学，和我从孩提时代起构成自己神话世界原型的四国森林里的地形学结构，以及扎根在那结构中的神话/传说的想像世界，完全分离开来了。
(九)
儿子虽然患有残疾，智力受限，但他能够在那有限的狭窄土地上不断耕作，逐渐成长，他在我和母亲(以及她所代表的森林村落里的神话/传说的想像世界)之间充当了沟通的中介。
如果借用结构分析的方法来说，我和母亲作为二项对立，在各种各样的变化(就我这一方面而言，那些变化，都一一收获在小说里；而母亲虽然一直沉默不语，但在她内心，应该都转换成了对我的小说的批判)关系中，最后促使我们超越矛盾、把我们联结在一起的媒介，是我的儿子。特别是他的音乐发挥了切实的作用。在我前面长长引述的m/t森林中的奇异故事将要结尾的地方，对此曾有所表现。
m/t的m，是matriarchy的略语1，t是trickster的略语2。母亲在森林村落古旧的住所里，以听光谱写的音乐cd为日课，在她临终时，我终于清楚认识到，自己就是企图逃出matriarchy神话世界而又反复被拉回来的trickster。
1matriarchy，女性家长——译注。
2trickster，神话、传说中搅乱社会道德、秩序的角色，是对文化起激活作用的存在——译注。在生命的最后时刻，母亲通过一直照看她的妹妹转达了她表示最后和解的话。母亲说，我迄今所写的乡土神话/传说世界的故事，直至所有的细节都是真实的，我从故土堕落到“外部”后在那里完成的最好的事业，是通过身患残疾的孩子，把这片土地上神话/传说世界中最根本的东西表现为音乐。在这片土地的地形学结构里，这音乐萦回于过去，也将响彻未来，一定会响彻过去和未来。
现在，我觉得自己正在用心灵的双耳聆听着这乐曲。
(王中忱译)
在战争时期的日本、并且是在位于边缘的四国地区的森林里长大、自己内心世界的发展史和小说的想像世界相互重叠的作家来说，实际意味着，即使在小说里，也要把这些经验全部投放进去。
这里产生了两个问题。第一个问题是，如何应对日本现代小说中的文类限制。日本的现代小说中包含着一个子文类——“私小说”亦即以“我”为叙述者描述“我”自己的小说。我知道会有人认为我的看法不妥，提出反驳意见：这种“私小说”不是和欧洲的教育小说一样么？其他国家的短篇小说，不是也有由“我”来叙述“我”的事情的么？
但是，日本的“私小说”并不是对一个少年“我”坚定的人格成长过程的描写(也不是将其进行滑稽的戏仿，描写其成长过程中的一系列失败)。“私小说”采取的似一种彻底的同义反复的写法，即经常把小说写作行为本身当做正在进行时的事件，或者是对过去的现在进行时的追忆，在小说写作同时不断表白：我现在正如此这般地写小说。在“私小说”里，是不可能创造出像威廉迈斯特1、奥吉玛琪2那样独立于作者的人物的。
1威廉迈斯特：德国作家歌德的教育小说威廉迈斯特的学习时代中的主人公——译注。
2奥吉玛琪：美国作家索尔贝娄的小说奥吉玛琪历险记中的主人公——译注。或许有人会问，以“我”为叙述者，描述“我”的生活喜剧性的一面，如果仅就这样的写法来看，乔治奇巴的优秀短篇不也是你所说的“私小说”么？约翰奇弗有一篇名叫再见吧，弟弟的小说，写的是一个从小在家里被宠爱的弟弟的故事。小说写到，在疗养地和母亲一起生活的哥哥，正深深地为弟弟迄今为止的无休止索要而苦恼的时候，弟弟来到了此地。
这在我国“私小说”中也是可以成立的主题和情节。但是，在这篇小说将近结尾的时候“我”操起海边漂流的木头猛击弟弟的脑袋。这是“私小说”所不能容许，是违反文类对想像的限制的。
我把和逐渐长大成人的有智力缺陷的孩子共同生存，当做自己和妻子现实人生的中心，并且，我也认识到，既然自己是一个作家，无疑应该把这共生作为文学的重要主题。可是，我完全无意遵从“私小说”里的想像禁忌，所以，我考虑如何导入新的方法。而置身在日本文学的情境里，开拓新的方法，是相当巨大的事业。
确实，你的小说是在“私小说”传统的基础上，以“我”为叙述者，无休无止地描述自己身边生活的故事。那么，你为什么一定要抑制自己本可遵从的小说想像的普遍运行逻辑？为什么不可以自由地跳跃过去？读者(特别是海外读者)理所当然会提出这样的疑问。
但是，这是一个关乎作家和读者之间的信赖关系的课题。当作家选择“我”作为叙述者，以读者通过以往的“私小说”已经有所了解的作家自身的私生活为话题开始叙述时，日本读者会毫不怀疑地认为这可以归入“私小说”一类。如果我像奇弗的短篇那样刻画一个用木头砸弟弟脑袋的“我”那么，肯定会被认为是逸出了想像的常规，读者甚至会对我产生道德上的反感。
我在描述一个和残疾儿共生的家庭发生的各种事情的时候，首先向读者声明这不是“私小说”并需要考虑和他们建立新的理解契约。而与此同时，我也想表明，小说所表现的主题，和我在生活中与一个残疾儿共生的现实，是有着深切关联的。
总之，我想不断地对读者说，这是深深扎根在我的现实生活中的课题，如果不去写它，那么，对于我来说，小说就是毫无意义的东西。在自近代化以来长期拥有“私小说”传统的日本文学情境之中，这是我所担负的危机性课题。
(六)
1983年我写了新人啊，醒来吧，我想，这是在个人的体验完稿后将近二十年当中，我就如何从“私小说”传统中获得表现的自由，如何把与残疾孩子共生作为自己的现实生活和作家的想像生活之中的主轴这样两个问题，不断进行探究，最终达成的结果。
作为作家，我无意写作“私小说”所以要经常考虑一种能够使批评家和读者明确了解这一意思的表现。于是，我给自己增加了课题，就是在不断延续的作家生活中，在现时点上写作的小说之外，经常有一个比较集中的知性关心的对象。
但这不是在我的作家生涯中写作小说同时写下的一系列时事性随笔。自患有残疾的儿子出生那年起，我开始对世界上最早遭受核弹轰击的城市广岛的受害者进行野外调查。那些自己遭受核弹伤害，却在核弹轰炸不久立刻开始给同样遭难的人们进行治疗的医生们，给我的调查确立了根本方向。在轰炸的核弹的性质还完全不清楚的时候，他们在黑暗中摸索，其努力逐渐获得扎实的成果。而从广岛、长崎的核弹受害者开始积累起来的具有二十世纪特色的医疗经验，在切尔诺贝利核电站发生事故时，对治疗那里的市民做出了贡献。
在调查基础上我写了广岛札记，此外，我又对曾经独立于日本政治权力之外，但自日本近代化开始以后被强行日本化了的冲绳进行了调查。我一直努力把处于日本列岛内部边缘的四国森林里的村落放在中心位置，重新检讨这个国家的中心文化，学习处于日本文化圈边缘而又一直保持亚洲个性特色的琉球文化，成为我进行自我文学训练的极其重要的支持。早在万延元年的football里对此已经有所反映。
我围绕冲绳写下的随笔冲绳札记，描写的是第二次世界大战中在日本国土上惟一成为陆地战场的冲绳，以及后来作为美军基地长期被剥离出日本本土的冲绳的政治情形。对广岛、长崎和冲绳的关心，至今仍是我的时事性随笔的主题。
就这样，由小说而随笔再及写作小说之外，在第三方面，我还一直有一个比较集中的知性关心的对象。而作为我持续学习所获得的文学成果，成型地整理出来的，是新人啊，醒来吧。这部由七个短篇连缀而成的系列作品，一方面是对和患有残疾的孩子共生的意义的不断认识，一方面是为理解布莱克预言诗中的神话世界所进行的学习及学习所得，是两者的综合。
我不希望批评家和读者把这部系列短篇当做来自残疾孩子家庭的“私小说”体的报告来理解，我想，就防止这样的理解而言，这一系列中的每部短篇同时又是对布莱克神话世界的研究。
同时，由于我埋头于布莱克的预言诗，我也希望理解和残疾儿共生的自己的灵魂意义。写作个人的体验时，我已经意识到那共生的时间在自己人生的前方绵延地伸展着。事实上，在开始写作长篇之前，我先写了一个短篇空幻的怪物阿贵。在那里，我写了一个年轻艺术家把他那个和我的孩子一样身患残疾的婴儿合法杀害之后，怎样关闭了自己的生存道路。
我强烈地认识到，除了和儿子共生，我别无选择。但我不能想像随后会有怎样的苦难接踵而至(也无法想像每次度过苦难后所感受到的生的喜悦)。但我曾把布莱克天国与地狱的结婚里的一段对话写进个人的体验里，我想，似乎表明当时我已经有了某种预感。
新人啊，醒来吧系列中的最后一个短篇，描写了身患残疾的儿子在经历了高中的寄宿生活后回到家里，向家人显示自立意志的情景。本来，在实际的日常生活中他是不能离开家庭自立的，但是，我在这里写下的儿子表示自立的意愿，以及自己由此而被唤起的我愿称之为“灵魂的觉醒”的认识，现在也还在继续深入。
“儿子呀，确实，现在我们已经不能再叫你的乳名伊遥，而应该喊你的学名‘光’。你已经到了这样的年龄。你，光，和你的弟弟樱麻，很快就要以年轻小伙子的身姿出现在我们面前。平日经常朗诵的布莱克写在弥尔顿序里的诗句，在胸中涌出：‘醒来吧，啊啊，新时代的年轻人！用你们的额头，撞向无知的雇佣兵！为什么？因为在我们的兵营，在法庭，还有大学的校园里，雇佣了这样的兵。正是他们，如果可能，会永久地压抑知性的战斗，无限拖长肉体的厮杀。’由于布莱克的引导，在我的幻觉中，我感觉到，在新时代的年轻人，我的儿子们(在这令人诅咒的核武的新时代，他们更需要毫不迟疑地用额头撞向那些雇佣兵)的身旁，站立着另一个年轻人——获得再生的我。把‘生命树’发出的声音，作为勉励人类的宣言，寄托到已经进入老年、必须忍受死的苦难的自己的经历中。”“不要害怕，阿尔比奥吆！如果我不死，你无法生。/但是，如果我死了，我再生的时候，会和你在一起。”
(七)
但是，身带残疾的儿子诞生以及和他的共同生存，也让我经历了另外一种危机。那也深切地关联着我的文学生活，关联着我的生活中决定文学想像力的那一侧面。
现实中的我生活在东京，和儿子的共生行为也是在这里进行的。另一方面，我持续不断的小说写作，却在日益浓重地追认由四国森林中的村落地形学结构所支撑的神话/传说世界的重要性，而我是掉头离开那村落来到东京的。
我是在少年时代已经结束，青年时代刚刚开始的时候离开故乡的村落的，因此，故乡村落作为原型，反倒具有不与时俱变的确定性。
我离开村子以后的半个世纪，处于日本边远地区的农村发生了很大变化的时期。被水泥堤坝从村民们的日常生活隔离开来的河流就是一个例子。现在河水仍在山谷间流淌，但和我少年时代那里曾经存在的，和村民生活亲密无间的河流相比，现在的河是一条死河。即使不至如此，但那河流也已经老实驯顺，不再是具有多样意义的信息源头了。在孩提时代，河流对于我，是既包含着人们的期待又超出人们期待，充满魅力和危险，时时成为和人对立的强大暴力的东西，所以，在传说/神话之中，它也扮演重要的角色。
现在村子里的孩子们已经不用这个地方特有的语言讲话，因此，也不再可能通过从祖母、母亲那里听来的乡土特有的传说/神话，释放出都市和标准语里所没有的想像力。他们通过电视，收看不能让人眼亮的细节和情节、充斥着演艺界内幕杂谈的娱乐节目，和那些演艺界人士一同生活在同一现实之中，在满足通俗而贫乏的幻想过程中成长。
我想，如果一直在村落里生活，我恐怕也很难坚持五十年一贯地接受孩童时代在森林里耳濡目染的神话/传说的世界。可以说，我会像1987年在写给令人怀念的年代的信里所描写的那位担任世家户主的青年那样生活。
他曾构想改革村子里的生产和流通方式，并开始组织村里的年轻人实施，但由于性生活方面的一个小事故(当然这也是显现本质的事件)，被本地的人们疏远，自己也背弃了故土的神话/传说，以但丁研究的业余专家身份度过一生
随着森林村庄里传说/神话传承危机的加深，为了对抗这种压力，我写了这样一部长篇。
这部长篇，和我后来写的长篇(1993年至1995年间写作的燃烧的绿树三部曲、1999年的空翻)是系列相连的。后来的这些长篇，仍然是以同样的村落地形学结构与神话/传说的想像为背景，描写了企图在这片土地创建新的宗教、或把新的教会从城市迁移到这里的人们。
总而言之，促使我写作这些小说的危机意识也只解决了一半，在今后所剩不多的作家生活和现实生活中，我必须拿出更为综合的力作。我现在所提出的，说到底是关于正在进行中的事态的中期报告。
且说我离开故乡之后，我年迈的母亲仍然住在乡下。日本在第二次世界大战失败的前一年，祖母和父亲相继死去，对于我来说，母亲成了同时承担他们两人职责的人。那是我九岁时候的事情，母亲代替祖母，成了给我讲述乡土神话/传说和历史传承的人。
给我此后的人生带来决定性影响的，是我独自成了母亲从祖母继承下来的口头传承世界的接受者，哥哥、姐姐离开村子到小镇的学校读书，而弟弟、妹妹们都还太小。我本来已经被村里的孩子们疏远，再加上原本具有耽于空想的天性，开设这样的个人教授场所，对我是非常合适的。
与此同时，母亲还做了这样的事情：她毫不理睬那些在极端国家主义时代，在战争后期出版物资极度匮乏的形势下印刷出来的宣传国策的书籍，她用了一整天时间，到城里以物易物，用大米给我换来了尼尔斯历险记和哈克贝里芬历险记。
这些书的内容和我身边的现实生活是完全分离的，但事实上，却和我多次独自在森林里用头脑，用全身的感觉体验到的神话/传说世界的气氛，有着深切的关联。
我去了东京，开始了小说写作，在东京结婚、成家，但母亲一直没有离开森林里的村庄。对我发表的小说，对媒体上胡乱报道的我的动向，她似乎毫不关心。事实可能就是如此吧。
母亲恢复对我的强烈关心，是从她身患残疾的孙子出生的时候开始的。妹妹告诉说，对现在村里家家都有，且被公家认可的神龛(这来自村里设立的被国家体系化了的神社)，母亲一直采取无视的态度。
面对在旧式柴灶旁煤灰熏染的角落里放着的“黑色神”母亲每天长时间地祈祷。那神龛里供奉的，是在明治维新前后发生的两次农民暴动中被杀害的暴动领袖未得安魂的“御灵”在四国，还建有祭祀这些新创造出来的神灵的神社。
在我的儿子第一次动大手术的时候，为了帮助妻子，母亲第一次来到了东京。应该给婴儿理发的理发师，在婴儿柔软的头骨缺损部位胆怯地不敢动手。母亲拿起剃头刀，自己动手处理完毕后，批评理发师说：看来你没有参加农民暴动的勇气呀！
儿子智力缺陷症状明显表现出来后，母亲在森林村庄里准备了和他一起生活的房屋，叫我们夫妇领着孩子回来。我们没有接受，而是继续留在东京和儿子共同生活。儿子的智力缺陷虽然没有好转，但他后来能够独自创作出小型乐曲，给我母亲的晚年带来了极大喜悦。我根据她对我和我妻子说的话，在1986年创作的m/t和森林中的奇异故事里写了这样一段：“有时光一个人来看我，在我身旁一动不动地听收音机播送的音乐，在没有古典音乐节目的时候，我就给他讲当地的传说故事，他很认真地听。我问：像我这样的老年人说的东西，你能听懂吗？他还给我鼓劲儿说：因为是日本语，所以听得懂的，请不要担心！这中间，如果音乐节目开始了，光会很小心地把收音机关上。我真觉得很抱歉啊。”
“光作曲的音乐寄来了，我把它放进机器里，听着题名‘毁坏者’的乐曲，感觉我的身体内和我的四周一下子充满了阳光。如果用语言表达那时的心情，那么，可以说，我讲过的话，阿光都放到了心里，并且用音乐做了回答我絮絮叨叨的讲述，没有让光难受，我感觉，那好像是我和光商量一起回到‘森林里的奇异’中去。但就在那时候，心里突然阳光流溢后来，一遍又一遍地听磁带，标题虽然是‘毁坏者’，但我总觉得，这不就是‘森林里的奇异’音乐么？‘毁坏者’原本是‘森林里的奇异’中的命根子，重新回到那里，没什么奇怪的，我觉得，很早以前，我在‘森林里的奇异’中住着的时候，就听过这个乐曲。”
和我一样，母亲也曾感受到危机。她口头传承的村落里的神话/传说，不被新一代人所接受(特别是在森林和山谷的地形学结构中，已经没有想要理解那个充满想像力的场所的人了)，她一个人在村子里默默地生活。在她讲述村落里的神话/传说时，那个最注意听讲的少年，也就是我，离开村子到东京去，曾让她感到失望。
她曾期待我大学毕业后回归故乡，但这梦想破碎了，更加深了她的失望。而我成为作家之后，从一个“外部”来到村子的少年的视角写作掐去病芽，勒死坏种时，作为一种有意识的反叛，显然是伤害了她，在她的心里，甚或植下了对我的持久忿怒。
非但如此，对祖母和母亲讲给我的那些属于神话/传说类的森林里流传的故事，以及可以归入近代化初期历史里的内容，我都根据自己的解释引进到小说里，导致母亲的双重忿怒。从我的角度来说，对待祖母和母亲讲给我的神话/传说，也和借助从“外部”来到村子后来又从村子逃走的少年的视角写作掐去病芽，勒死坏种一样，是希望创造出自己独有的(坦率地说，那就是脱离祖母和母亲的叙述而独立，甚至是创造从“外部”与她们的叙事对立的、持批评立场的叙述者)小说世界，或者更进一步说，创造一个从来不曾有过的小说世界。
有时，我也曾尝试把祖母和母亲讲述的内容和我的故乡近代以来的历史记录综合起来，做戏仿式表现。特别是对我的父亲在近代化过程中所起的作用，进行了尖刻的嘲讽。我把父亲的思想作为与村落的边缘性对立的、立于极端国家主义意识形态立场的东西予以批判。从1971年擦干自己的眼泪开始，根据这样的批判性构思，我一连写下了好几个中篇。
我是这样构想的，被嘲讽的父亲和天皇制关联的意识形态，可以从否定的侧面补充祖母、母亲讲述的处于边缘的民众的神话/传说世界。
还有，我也曾考虑，把但丁和叶芝等人作品中神话/传说般的想像力，和自己森林里的神话/传说进行比较，从而映照出祖母和母亲讲述的神话/传说中欠缺的部分。
我与悄悄阅读自己小说的母亲的对立，在1979年写作的同时代的游戏中达到了顶点。通过妹妹，我了解到了母亲的看法，母亲认为，祖母和她选择的乡土神话/传说的听讲对象，是一个最坏的人。
另一方面，我自己也感受到了新的危机，因为我在东京以残疾儿为中心的生活和文学，和我从孩提时代起构成自己神话世界原型的四国森林里的地形学结构，以及扎根在那结构中的神话/传说的想像世界，完全分离开来了。
(九)
儿子虽然患有残疾，智力受限，但他能够在那有限的狭窄土地上不断耕作，逐渐成长，他在我和母亲(以及她所代表的森林村落里的神话/传说的想像世界)之间充当了沟通的中介。
如果借用结构分析的方法来说，我和母亲作为二项对立，在各种各样的变化(就我这一方面而言，那些变化，都一一收获在小说里；而母亲虽然一直沉默不语，但在她内心，应该都转换成了对我的小说的批判)关系中，最后促使我们超越矛盾、把我们联结在一起的媒介，是我的儿子。特别是他的音乐发挥了切实的作用。在我前面长长引述的m/t森林中的奇异故事将要结尾的地方，对此曾有所表现。
m/t的m，是matriarchy的略语1，t是trickster的略语2。母亲在森林村落古旧的住所里，以听光谱写的音乐cd为日课，在她临终时，我终于清楚认识到，自己就是企图逃出matriarchy神话世界而又反复被拉回来的trickster。
1matriarchy，女性家长——译注。
2trickster，神话、传说中搅乱社会道德、秩序的角色，是对文化起激活作用的存在——译注。在生命的最后时刻，母亲通过一直照看她的妹妹转达了她表示最后和解的话。母亲说，我迄今所写的乡土神话/传说世界的故事，直至所有的细节都是真实的，我从故土堕落到“外部”后在那里完成的最好的事业，是通过身患残疾的孩子，把这片土地上神话/传说世界中最根本的东西表现为音乐。在这片土地的地形学结构里，这音乐萦回于过去，也将响彻未来，一定会响彻过去和未来。
现在，我觉得自己正在用心灵的双耳聆听着这乐曲。
(王中忱译)