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后来他见到王羲之指点王献之的一本笔画图，惊喜莫名，主人开出三百卷最细缣帛的重价，欧阳询购得后整整一个月日夜赏玩，喜而不寐。在这基础上，他用自己的笔墨为楷书增添了笔力，以尺牍的方式示范坊间，颇受欢迎。
唐朝皇帝发现他，开始还不是唐太宗李世民，而是唐高祖李渊。李渊比欧阳询小九岁，至于李世民则比他小了四十多岁。李渊在处理唐皇朝周边的藩属关系时，发现东北高丽国那么遥远，竟也有人不惜千里跋涉来求欧阳询的墨迹，十分吃惊，才知道文人笔墨也能造就一种笼罩远近的“魁梧”之力。
欧阳询的字，后人美誉甚多，我觉得宋代朱长文在续书断里所评的八个字较为确切：“纤秾得体，刚劲不挠。”在人世间做任何事，往往因刚劲而失度，因温敛而失品，欧阳询的楷书奇迹般地做到了两全其美。他的众多法帖中，我最喜欢两个，一是九成宫醴泉铭，二是化度寺碑。
唐代楷书，大将林立，但我一直认为欧阳询位列第一。唐中后期的楷书，由于种种社会气氛的影响，用力过度，连我非常崇拜的颜真卿也不可免。欧阳询的作品，特别是我刚才所举的两个经典法帖，把大唐初建时的风和日丽、平顺稳健全都包含了，这是连王羲之也没有遇到的时代之赐。
欧阳询写九成宫时已经七十六岁，写化度寺碑早一年，也已经七十五岁。他以自己苍老的手，写出了年轻唐皇朝的青春气息。那时，唐太宗执政才五、六年，贞观之治刚刚开始。
欧阳询是一个高寿之人，享年八十五岁。他在生命的最后时刻用小楷写了千字文留给儿子欧阳通。这个作品是精致的，但毕竟人已太老，力度已弱。清代书法家翁方纲在翻刻本的题跋上说：“此千字文，及垂老所书，而笔笔晋法，敛入神骨，当为欧帖中无上神品。”这种说法，我完全不同意。如果在欧阳询的毕生法帖中，千字文“无上”了，那么置九成宫和化度寺碑于何处？由此，我对翁方纲本人的书法品位也产生了疑惑。
书法需要经验，也需要精力。小到撇捺，大到布局，都必须由完满充盈的精气神掌控，过于老迈就会力不从心。因此，常有不同年龄的朋友问我学书法从何开始，我在打听他们各自的基础后，总会建议临摹九成宫和化度寺碑。
比欧阳询小一岁的虞世南，实实在在担任了唐太宗的书法老师。他的小楷破邪论序，颇得王羲之小楷乐毅论、黄庭经神韵，但我更喜爱的则是他的大楷孔子庙堂碑。恭敬清雅，舒卷自如，为大楷精品。我特别注意这份大楷中的那些斜钩长捺，这是最不容易写的，他却写得弹挑沉稳，让全局增活。
这种笔触，还牵连着一桩美谈。
说的是，唐太宗跟着虞世南学书法，写来写去觉得最难的是那个“戈”字偏旁，尤其是斜钩，一写就钝。有一次他写一幅字，碰到一个“戬”字，怕写坏，就把右边的“戈”空在那里。虞世南来了，看到这幅字，就顺手把“戈”填上去了。
唐太宗一高兴，就把这幅字拿到了魏徵面前，说：“朕总算把世南学到家了，请你看看。”
魏徵看过后说：“仰观圣作，唯戬字的戈法颇逼真。”也就是说，只有这个偏旁像虞世南。
唐太宗一惊，叹道：“真是好眼力！”
这件趣事，让我们领略了初唐的文化氛围。唐太宗、虞世南、魏徵的心理，都很健康。结果，唐太宗本人也因谦虚勤勉而书法大进。我曾评他为中国历代帝王中的第一书法家。第二是谁？我在宋徽宗赵佶和唐太宗的“儿媳妇”武则天之间犹豫再三，最后选定赵佶，因为他毕竟创造了一种“瘦金体”而武则天虽然也写得一手好字但缺少创新。之所以犹豫，是因为我不喜欢“瘦金体”
既然说到了武则天，就可以说说受到这位女皇帝欺侮的书法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重，不仅字写得好。在政治上，褚遂良也喜欢直谏不讳，唐太宗觉得他忠直可信，甚至在临终时把太子也托付给他。谁都知道，在中国朝廷政治中，这种高度信任必然会带来巨大祸害。褚遂良在皇后接续等朝政大事上坚持着自己的观念，结果可想而知：逐出宫门，死于贬所，追夺官爵，儿子被害。
文化人就是文化人，书法家就是书法家，涉政过深，为大不幸。我想，褚遂良像很多文化人一样，一直记忆着唐太宗和虞世南的良好关系，误以为文化和权势可以两相帮衬。其实，权势有自己的逻辑，与文化逻辑至多是偶然重合，基本路线并不相同。
幸好褚遂良还留下了很多优秀的书法作品，这是他的另一生命，逃离了权势互戕而永不死亡的生命。现在到西安大雁塔，还能看到他写的雁塔圣教序。那确实写得好，与欧阳询、虞世南的楷书一比，这里居然又融入了一些隶书、行书的笔意，瘦瘦劲劲，又流利飘逸。在写这份雁塔圣教序的第二年，他又写了大楷阴符经。这份墨迹最让我开颜的，是它的空间张力。所喜的是，这种张力并不威猛，而是通过自由的流动感取得，这在历来大楷中，极为罕见。除了这两个碑外，他写于四十七岁时的那个孟法师碑，我也很喜欢。一个中年人的方峻刚劲，加上身处高位时的考究和精到，全都包含在里边了。
褚遂良的这几个帖子，至今仍可以作为书法学者的奠基范本。
八
唐代书法，最绕不开的，是颜真卿。但对他，我已经写得太多，说得太多、再重复，就不好意思了。
颜真卿的生平，我在为北京大学各系学生开设的中国文化史课程中已经讲述得相当完整，可以参见已出版的课堂记录四十七堂课。整部中国文化史，在人格上对我产生全面震撼的是两个人，一是司马迁，二是颜真卿。颜真卿对我更为直接，因为我写过，我的叔叔余志士先生首先让我看到了颜真卿的帖本祭侄稿，后来他在“文革”浩劫中死得壮烈，我才真正读懂了这个帖本的悲壮文句和淋漓墨迹。以后，那番墨迹就融入了我的血液。
我在上文曾经提过，平日只要看到王羲之父子的六本法帖，就会产生愉悦，扫除纷扰。但是，人生也会遇到极端险峻、极端危难的时刻，根本容不下王羲之。那当口，泪已吞，声已噤，恨不得拼死一搏，玉石俱焚。而且，打量四周，也无法求助于真相、公义、舆论、法庭、友人。最后企盼的，只是一种美学支撑。就像冰海沉船彻底无救，抬头看一眼乌云奔卷的图景；就像乱刀之下断无生路，低头看一眼鲜血喷洒的印纹。
美学支撑，是最后支撑。
那么，颜真卿祭侄稿的那番笔墨，对我而言，就是乌云奔卷的图景，就是鲜血喷洒的印纹。
康德说，美是对功利的删除。但是，删除功利难免痛苦，因此要寻求美的安慰。美的安慰总是收敛在形式中，让人一见就不再挣扎。祭侄稿的笔墨把颜真卿的哭声和喊声收敛成了形式，因此也就有能力消除我的哭声和喊声，消解在一千二百五十年之后。删除了，安慰了，收敛了，消解了，也还是美，那就是天下大美。
不知道外国美学家能不能明白，就是那一幅匆忙涂成、纷乱迷离的墨迹，即使不诵文句，也能成为后人的心理兴奋图谱和心理释放图谱，居然千年有效，并且仍可后续。
为此，我曾与一位欧洲艺术家辩论。他说：“中国文化什么都好，就是审美太俗，永远是大红大绿、镶金嵌银。”
我说：“错了。世界上只有一个民族，几千年仅用黑色，勾画它的最高美学曲线。其他色彩，只是附庸。”
说到这里，我想不必再多谈颜真卿了。他的楷书，雄稳饱满、力扛九鼎，但有了祭侄稿，那些就都成了昆玉台阶、青铜基座。
顺便也要对不起柳公权了。本来他遒劲的楷书也可以说一说的，何况我小时候曾花两年时间临过他的玄秘塔碑。但是，后人常常出于好心把他与颜真卿拉在一起，提出“颜筋柳骨”的说法，这就把他比尴尬了。同是楷书，颜、柳基本属于相近风格，而柳又过于定型化、范式化，缺少人文温度，与颜摆在一起有点相形见绌。文化对比，素来残酷。
柳公权的行书，即便没有与颜真卿做对比，也不太行。例如他比较有名的行书兰亭诗就有字无篇，粗细失度，反觉草率。
九
唐代还须认真留意的，是草书。没有草书，会是唐代的重大缺漏。
我说的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。为什么这么说呢？
这就牵涉到书法和时代精神的关系问题了。
伟大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷书必然是唐代的第一书体。皇朝的最高统治者与绝大多数楷书大师如欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权等等都建立过密切的关系。这种情形，在其他文学门类中并没有出现过，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社会各个层面建立一个方正、端庄、儒雅的“楷书时代”这时“楷书”已成了一个象征。
但是，伟大必遭凶险，凶险的程度与伟大成正比。这显然出乎朝野意外，于是有了安史之乱的时代大裂谷，有了颜真卿感动天地的行书。颜真卿用自己的血泪之笔，对那个由李渊、李世民、李治他们一心想打造的“楷书时代”作了必要补充。有了这个补充，唐代更真实、更深刻、更厚重了。
这样，唐代是不是完整了呢？还不。
把方正、悲壮加在一起，还不是人们认知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣畅，缺了飞动，缺了癫狂，缺了醉步如舞，缺了云烟迷茫。这一些，在大唐精神里不仅存在，而且地位重要。于是，必然产生了审美对应体，那就是草书。
想想李白，想想舞剑的公孙大娘，想想敦煌壁画里那满天的衣带，想想灞桥、阳关路边的那么多酒杯，我们就能肯定，唐代也是一个“草书时代”
唐代的草书大家，按年次，先是孙过庭，再是张旭，最后是怀素。但依我品评，等级的排列应是张旭、怀素、孙过庭。
孙过庭出生时，欧阳询刚去世五年，虞世南刚去世八年，因此是一个书法时代的交接。孙过庭的主要成就，是那篇三千多字的书谱。既是书法论文，又是书法作品。这种“文、书相映”的互动情景，古代习以为常，而今天想来却是奢侈万分了。
书谱的书法，是恭敬地承袭了王羲之、王献之的草书规范。但是，一眼看去，没有拼凑痕迹，而是化作了自己的笔墨。细看又发现，这个帖子几乎把王羲之、王献之以及他们之后的全部“草法”都汇集了，很不容易。
清代书法家包世臣曾在艺舟双楫中，把书谱全帖三千多字的书写状态，分作四段来评析：第一段七百多字“遵规矩而弊于拘束”；第二段一千多字“渐会佳境”；第三段七百多字“思逸神飞”；最后一段则“心手双畅，然手敏有余，心闲不足”这种逐段评析，对于一个书法长卷来说，很有必要，也很中肯。
孙过庭的墓志是陈子昂写的，而比他小三十岁的张旭，则开始逼近李白的时代了。当然，他比李白大，大了二十六岁。
张旭好像是苏州人，但也有一种说法是湖州人。刚入仕途，在江苏常熟做官，有一位老人来告状，事情很小，张旭就随手写了几句判语交给他，以为了结了。没想到，才过几天，那位老人又来告状，事情还是很小。这下张旭有点生气，说：“这么小的事情，怎么屡屡来骚扰公门！”
老人见张旭生气就慌张了，几番支吾终于道出了实情：他告状是假，只想拿到张旭亲笔写的那几句判语，作为书法精品收藏。
原来，那时张旭的书法已经被人看好。老人用这种奇怪的方式来索取，要构思状子，要躬身下跪，要承受责骂，也真是够诚心的了。张旭连忙下座细问，才知老人也出自书法世家，因此有这般眼光。
张旭曾经自述，他的书法根柢还是王羲之、王献之，通过六度传递，到了他手上：
自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远。彦远，仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之词。
（转引自临池诀）
这种传法，听起来蜿蜒曲折，但在古代却是实情。那时虽然已经出现碑石拓印，但传之甚少，真迹更是难见，因此必须通过握笔亲授。而握笔亲授，又难免要依赖亲族血缘关系“书谱”在一定程度上也呼应着“家谱”因此，中国古代书法史也就出现了非常特殊的隐秘层次，一天天晨昏交替，一对对白髥童颜，一次次墨池叠手，一卷卷绢缣遗言不是私塾小学，不是技艺作坊，而是子孙堂舅、家法秘授，维系千年不绝。这种情景，放到世界艺术史上也让人叹为观止。我虽无心写作小说，但知道这里埋藏着一部部壮美史诗，远胜宫廷争斗、市井恩怨。
家族秘传之途，也是振新祖业之途。到张旭，因时代之力和个人才力，又把这份好不容易到手的祖业作了一番醒目的拓展。他也精于楷书，但毕生最耀眼处，是狂草。
狂草与今草的外在区别，在于字与字之间连不连。与孙过庭的今草相比，张旭把满篇文字连动起来了。这不难做到，难的是，必须为这种满篇连动找到充分的内在理由。
这一点，也是狂草成败的最终关键。从明、清乃至当今，都能看到有些草书字字相连，却找不到相连的内在理由，变成了为连而连，如冬日枯藤，如小禽绊草，反觉碍眼。张旭为字字连动创造了最佳理由，那就是发掘人格深处的生命力量，并释放出来。
这种释放出来的力量，孤独而强大，循范又破范，醉意加诗意，近似尼采描写的酒神精神。凭着这种酒神精神，张旭把毛笔当做了踉跄醉步，摇摇晃晃，手舞足蹈，体态潇洒，精力充沛地让所有的动作一气呵成，然后掷杯而笑，酣然入梦。
张旭不知道，他的这种醉步，也正是大唐文化的脚步。他让那个时代的酒神精神，用笔墨画了出来，于是，立即引起强烈共鸣。
尤其是，很多唐代诗人从张旭的笔墨中找到了自己，因此心旌摇曳，纷纷亲近。在唐代，如果说，楷书更近朝廷，那么，狂草更近诗人。
你看，李白在为张旭写诗了：
楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。
三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠正追随。
李白自己，历来把自己看成是“四海雄侠”中的一员。
杜甫也在诗中说，张旭乃是“草圣”“挥毫落纸如云烟”
在张旭去世后才出生的新一代文坛领袖韩愈，也在送高闲上人序中，写了长长一段对张旭的评价，结论是：
故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。
由此可见，张旭的那笔狂草，真把唐诗的天地搅动了。然后，请酒神作证，结拜金兰。
张旭的作品，我首推古诗四帖。四首古诗，两首是庾信的，两首是谢灵运的。读了才发现，他的狂草比那四首诗好多了。形式远超内容，此为一例。原因是，笔墨形式找到了自己更高的美学内容，结果那些古诗只成了一种“运笔借口”
此外，我又非常喜欢那本介乎狂草和今草之间的肚痛帖。才六行，三十字，一张便条“忽肚痛不可堪”竟成笔墨经典。明代文学家王世贞评价此帖“出鬼入神”可见已经很难用形容词了。我建议，天下学草书者都不妨到西安碑林，去欣赏一下此帖的宋代刻本。
我从肚痛帖确信，张旭说他的书法传代谱系起于王羲之、王献之，一点不假。十七帖和鸭头丸帖的神韵，竟在四百年后还生龙活虎。
唐代草书，当然还要说说怀素。
这位出生于长沙的僧人，是玄奘大师的门生。他以学书勤奋著称历史，我们历来喜欢说的那些故事，例如用秃的毛笔堆起来埋在山下成为“笔冢”为了在芭蕉叶上练字居然在寺庙四周种了万棵芭蕉，等等，都属于他。
他比张旭晚了半个世纪。在他与张旭之间，伟大的颜真卿起到了递接作用：张旭教过颜真卿，而颜真卿又教过怀素。这一下，我们就知道他的辈分了。
李白写诗赞颂张旭时，那是在赞颂一位长者；但他看到的怀素，却是一位比自己小了二十几岁的少年僧人。因此他又写诗了：
少年上人号怀素，草书天下独称步。
墨池飞出北溟鱼，笔锋扫却山中兔。
起来向壁不停手，一行数字大如斗。
恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。
有了李白这首诗，我想，谁也不必再对怀素的笔墨再作描述了。
我只想说，怀素的酒量，比张旭更大。僧人饮酒，唐代不多拘泥，即便狂饮，怀素也以自己的书法提供了理由。我曾读到一个叫李舟的官员为他辩护，说：“昔张旭之作也，时人谓之张颠；今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可？”
张旭被称为“草圣”怀素也被称为“草圣”一草二圣，可以吗？我借李舟的口气反问：“谁曰不可？”
对于怀素的作品，我的排序与历代书评家略有差异。一般都说“素以圣母帖为最”；而我则认为：第一为自叙帖，第二为苦笋帖，第三为食鱼帖，第四才是圣母帖。
艺术作品评判，很难讲得出确切理由，但一看便有感应。好在都是怀素自己的作品，孰前孰后问题不大。我相信，他的在天之灵会偏向于我的排序。
十
就像中国文化中的很多领域一样，唐代一过，气象大减。这在书法领域，尤其明显。
书法家当然还会层出不穷，而且往往是，书运越衰，书家越多。这是因为，文化之衰，首先表现为巨匠寥落，因此也就失去了重心、失去了向往、失去了等级、失去了裁断，于是“山中无老虎，猴子称大王”而且，猴子总比老虎活跃得多、热闹得多。也许老虎还在，却在一片猿啼声中躲在山洞里不敢出来，时间一长，自信渐失，虎威全无。
我的文化史观，向来反对“历史平均主义”“历史平均主义”在现代，也可以称为“教科书主义”即为了课程分量的月月均衡，年年均衡、总是章章节节等时等量，匀速推进。这种做法，必然会把巨峰削矮、大川填平，使中国文化成为一片平庸的原野，令人疲惫和困顿。
我之所重，在文脉、文气、文势。这些似乎无可名状的东西，是文化的灵魂。
从这个意义上说，中国书法的灵魂史，在唐代已可终结。以后会有一些余绪，也可能风行一时，但在整体气象上与唐代之前已经不可同日而语了。
因此，请原谅本文由此走向简约。
宋代书法，习称“苏、黄、米、蔡”四家。
苏东坡，我衷心喜爱的文化天才，居然在书法上也留下了寒食帖。在行书领域，这是继兰亭序、祭侄稿之后的又一杰作。我知道历来有很多人不同意，认为苏东坡只是以响亮的文学之名“兼占”了书法之名。明代的董其昌甚至嘲笑苏东坡连用墨都秾丽得像是“墨猪”但是，我还是高度评价寒食帖，因为它表现了一种倔犟中的丰腴、大气中的天真。笔墨随着心绪而偏正自如、错落有致，看得出，这是在一种十分随意的状态下快速完成的。正因为随意而快速，我们也就真实地看到了一种小手卷中的大笔墨、大人格。因此，说它“天下行书第三”我也不反对。
然而，我却不认为苏东坡在书法上建立了一种完整的“苏体”寒食帖中的笔触、结构，全是才气流泻所致，如果一个字、一个字地分拆开来，会因气失而形单。所以，苏字离气不立。历来学苏字之人，如不得气，鲜有成就。其实，即使苏东坡自己，他的治平帖、洞庭春色赋中山松醪赋合卷、与谢民师论文帖，也都显得比较一般。
这就是文化大才与专业书家的区别了。专业书家不管何时何地，笔下比较均衡，起落不大；而文化大家则凭才气驰骋，高低险夷，任由天机。
黄庭坚也就是黄山谷，曾被人称“苏门学士”之一，算是苏东坡的学生了。有人把他列为宋代第一书法家，例如康有为就说：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得兰亭三昧。至其神韵绝俗，出于鹤铭而加新理。”
这里就可以看出康有为常犯的毛病了。评黄庭坚为宋书之最，不失为一种见解，但说他的字“变化无端”、“神韵绝俗”显然夸张。
黄庭坚认为兰亭有“宽绰有余之风韵”所以自己的字也从“宽绰”上发展，一般以欹侧取势，长笔四展，撇捺拖出。这种风格，可以赞之为“恣逸舒展”却未免锋芒坦露，笔画见俗，又雷同过多。因此，康有为说他“变化无端”我却认为他“变化太少”；康有为说他“神韵绝俗”我却认为他“拖笔见俗”他的这种写法本也可以，但与兰亭三昧，颇有距离。
他的行书，较有代表性的是松风阁诗卷。相比之下，他的草书李白忆旧游诗卷和诸上座帖更好一些。因为有了较大变化，不再像行书那样拖手拖脚。但是，他的草书与唐代的张旭、怀素还是远不能比。原因是中气不足，通篇笔墨并非自然贯注，而有刻意铺排的表演感。酒神不见了，只见调酒师。
他自称草书得气于怀素的自叙帖。有一次他在几个朋友前执笔挥毫，受到称赞，但其中一位朋友客气地批评说：“你如果能够真的见到怀素自叙帖真迹，一定更有所得。”黄庭坚一听心里不痛快，但后来果然见到了自叙帖“纵观不已，顿觉超异”才知道当初那位朋友的批评是有道理的。
虽然有了这次心理转折，但我们还是没有在他以后的草书中看到太多怀素的风貌。明代画家沈周把他也奉为“草圣”那就失去分寸了。哪有那么多“圣”？
在宋代，真正把书法写好了的是米芾。书界所说的“米南宫”、“米襄阳”、“米元章”、“米颠”、“米痴”都是他。
少有这样一位书法家，把王羲之、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权全都认认真真地学了一遍，而且都学得相当熟练。然后，所有的“古法”全都成了自己的手法，刷、刷、刷地书写出来。那些笔法都很眼熟，但又无法确定是谁的“古法”它们被交相取用，又被交相破格，成就了一个全能而又峭拔的他。
我本人在学书法过程中，曾从米芾那里获得过不少跳荡的愉悦感、多变的丰裕感、灵动的造型感。但在趋近多年后才发现，他所展现的，更多的是书法之“术”而不是书法之“道”因此反而又倒逆到他的源头上去了。
不错，在正峰、侧峰、藏峰、露峰的自然流转上，在正反偏侧、长短粗细的迅捷调度上，米芾简直无与伦比。但是时间一久，我们就像面对一个出神入化的工艺奇才，而不是面对一种出自肺腑的生命文化。
米芾对自己摹习长久的唐代书法前辈有相当严厉的批评，例如说欧阳询“寒俭无精神”说虞世南“神宇虽清，而体气疲苶”等等，这当然是后代的权力。他认为唐代的毛病是过于遵“法”因此他要用晋代之“韵”来攻，这倒很有见地。遗憾的是，他在晋“韵”、唐“法”之后，又提出了自己的所谓宋“意”却有点不知所云了。他的“意”包括意趣、色调、气骨、精神等等，范围很大，内容很泛，交叠很多，如果把这一切都一起打包，命名为宋“意”与晋“韵”、唐“法”相提并论，在理论上实在有点混乱，而且对晋、唐也失之片面。
实践家一玩理论，常常会陷入这种云遮雾罩的谷地。如果理论家再跟着闹，那就更混乱了。
米芾的书法，多为行草。我最喜欢的，一是蜀素帖，二是苕溪诗卷。此外，多景楼帖、研山铭也不错。
宋四家最后一位是蔡襄。但也有人说，他应该排在第一位。苏东坡本人也这么说过，有自谦之嫌，姑且不论；而明代学者盛时泰的看法更有一种鸟瞰式的比较：
宋世称能书者，四家独盛。然四家之中，苏蕴藉，黄流丽，米峭拔，皆令人敛衽，而蔡公又独以深厚居其上。
（苍润轩碑跋）
可以相信蔡襄是“深厚”的，晋、唐皆通，行、草并善，而且也体现了自己的特色。但是，文化大河需要的，是流动，是波浪，是潮声，是曲折，是晨曦晚霞中的飞雁和归舟，是风雨交加时的呐喊和搏斗，而不是仅仅在何处有一个河床最深的静潭。
蔡襄什么都好，就是没有自己的生命强光。看他的书法，可以点头，却不会惊叹。这种现象，在古今中外文化史上所在多有。因此，我还是把他放在宋书第四位。
蔡襄的字帖中，他自己得意的山居帖我评价不高。倒是别已经年帖和离都帖，都还不错。
十一
元代不到百年，汉人地位低下，本以为不会有什么汉文化了，没想到例外迭出。不仅出了关汉卿、王实甫、纪君祥，一补中国文化缺少戏剧的两千年大憾，而且还出了黄公望，以一支闲散画笔超越宋代皇家画院的全部画家。书法的运气没这么好，却也有一个赵孟頫，略可安慰。
在我看来，赵孟頫的书法，大大超过了黄庭坚和蔡襄。他的笔下，那么平静、和顺、温润、娴雅，实在难能可贵。他的众多书帖，也很适合做习字范本。行草最佳者，为嵇叔夜与山巨源绝交书、纨扇赋、赤壁赋。晚年那本玄都坛歌向被评为代表作，反不如前面三本，原因是太过精细，韵力已失，出现较多软笔鼠尾。行楷佳者甚多，如胆巴碑、福神观记、玄妙观重修三门记、妙严寺记。其中有几本，介于行楷和楷书之间。楷书佳者，有汲黯传、千字文。
赵孟頫的问题，是日子过得太好了，缺少生命力度。或者说，因社会地位而剥夺了生命力度。他是宋朝宗室，太祖子秦王的后裔。谁知宋元更替后受到新朝统治者的更大重视，成了元代文化界领袖。这种经历，使他只能尊古立范，难于自主创新。他总是高高在上，汲取不了民间大地粗粝进取的力量。
顺便提一句，他的儿子赵雍所写致彦清都司相公尺牍及怀净土诗帖等，水准不低于他。
明代书法，与文脉俱衰。但因距今较近，遗迹易存，故事颇多，反而产生更高知名度。大凡当时的官员、士人、酒徒、狂者、画师，再不济也有一手笔墨，在今天常被称为“一代书家”尤其近年在文物拍卖热潮中，这种颠倒历史轻重的现象越来越多。那些原来只敢用于对晋唐经典的至高评语，也被大量滥用于后世平庸墨迹，识者不可不察，否则就不能被称为“知书达理”了。
大概从十五世纪末期开始吧，苏州地区开始产生一些文化动静。几个被称为“吴中才子”的人如祝允明、唐寅、文征明等擅长书法，被比他们稍晚的同籍学人王世贞称之为“天下书法归吾吴”当时其他地区的文墨可能都比较寥落，但他的口气却让人很不舒服。因为这几个人的笔墨程度，实在扛不起“天下书法”这几个大字。说了这几个大字，人们就有权力搬出王羲之、颜真卿、欧阳询他们来了，这几个才子该往哪里躲？
这几个才子中，多年前我曾关注过文征明。他在八十多岁的高龄还能写出清俊遒媚的行书，让人佩服一位苏州老人的惊人健康。那时，与他同龄的唐寅已经去世三十多年了。文征明的缺点与其他几位才子相近，那就是虽娴熟而少气格。他们如果书写自己的诗文，让人一读就觉得流畅有余而文采疲弱，那就反过来会把书写的笔墨再看低几度。当然，文征明的行书比之于唐寅还是高出不少。论草书，几个吴中才子中最好的是祝允明，代表作有前后赤壁赋、滕王阁序并诗卷。当然，比黄庭坚的草书还差很多，更不必与说张旭、怀素他们比了。
明代书法，真正写好了的是两人，一是上海人董其昌，二是河南人王铎。而王铎，后来还活到了清朝。
董其昌明确表示看不起前辈书家文征明、祝允明。论者据此讥其“自负”我却觉得他很有道理，也有资格。他又认为，自己比赵孟頫更熟悉古人书法，但赵孟頫反而求熟练，而自己反而求生疏，结果“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”这种说法有点傲慢，却契合文化哲学。他的字，萧散古淡、空灵秀美，等级不低，只是有时写得过于随意，失了水准。这一点他自己也承认，说自己平日写字不太认真，如果认真了，会比赵孟頫好。
我对他的尺牍、李白月下独酌诗卷都有较高评价，前者汇融古人，后者得见自己。但是，试墨帖又把后者的特点往前推了，飞动有余而墨色单薄，太“上海”了。
与董其昌构成南北对照，王铎创造了一种虎奔熊跃的奇崛风格，让委靡的明代精神一振。
我曾多次自问，如果生在明代，会结交董其昌还是王铎？答案历来固定：王铎。王铎的笔墨让我重温阔别已久的男子汉精神，即用一种铁铸漆浇的笔画，来宣示人格未溃、浩气犹存。更喜欢忆游中条语轴、临豹奴帖轴、杜甫诗卷的险峻盘纡结构，以一种连绵不绝的精力曲线，把整个古典品貌都超越了，实在是痛快淋漓。
我认为，这是全部中国书法史的最后一道铁门。
在这一道铁门外面，是一个不大的院落了。那里，还有几位清代书家带着纸墨在栖息。让我眼睛稍稍一亮的，是邓石如的篆隶、伊秉绶的隶书、何绍基的行草、吴昌硕的篆书。
除此之外，清代书法，多走偏路。或承台阁之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，难成大器。历史已入黄昏，文脉已在打盹，笔墨焉能重振？只能这样了。
后来他见到王羲之指点王献之的一本笔画图，惊喜莫名，主人开出三百卷最细缣帛的重价，欧阳询购得后整整一个月日夜赏玩，喜而不寐。在这基础上，他用自己的笔墨为楷书增添了笔力，以尺牍的方式示范坊间，颇受欢迎。
唐朝皇帝发现他，开始还不是唐太宗李世民，而是唐高祖李渊。李渊比欧阳询小九岁，至于李世民则比他小了四十多岁。李渊在处理唐皇朝周边的藩属关系时，发现东北高丽国那么遥远，竟也有人不惜千里跋涉来求欧阳询的墨迹，十分吃惊，才知道文人笔墨也能造就一种笼罩远近的“魁梧”之力。
欧阳询的字，后人美誉甚多，我觉得宋代朱长文在续书断里所评的八个字较为确切：“纤秾得体，刚劲不挠。”在人世间做任何事，往往因刚劲而失度，因温敛而失品，欧阳询的楷书奇迹般地做到了两全其美。他的众多法帖中，我最喜欢两个，一是九成宫醴泉铭，二是化度寺碑。
唐代楷书，大将林立，但我一直认为欧阳询位列第一。唐中后期的楷书，由于种种社会气氛的影响，用力过度，连我非常崇拜的颜真卿也不可免。欧阳询的作品，特别是我刚才所举的两个经典法帖，把大唐初建时的风和日丽、平顺稳健全都包含了，这是连王羲之也没有遇到的时代之赐。
欧阳询写九成宫时已经七十六岁，写化度寺碑早一年，也已经七十五岁。他以自己苍老的手，写出了年轻唐皇朝的青春气息。那时，唐太宗执政才五、六年，贞观之治刚刚开始。
欧阳询是一个高寿之人，享年八十五岁。他在生命的最后时刻用小楷写了千字文留给儿子欧阳通。这个作品是精致的，但毕竟人已太老，力度已弱。清代书法家翁方纲在翻刻本的题跋上说：“此千字文，及垂老所书，而笔笔晋法，敛入神骨，当为欧帖中无上神品。”这种说法，我完全不同意。如果在欧阳询的毕生法帖中，千字文“无上”了，那么置九成宫和化度寺碑于何处？由此，我对翁方纲本人的书法品位也产生了疑惑。
书法需要经验，也需要精力。小到撇捺，大到布局，都必须由完满充盈的精气神掌控，过于老迈就会力不从心。因此，常有不同年龄的朋友问我学书法从何开始，我在打听他们各自的基础后，总会建议临摹九成宫和化度寺碑。
比欧阳询小一岁的虞世南，实实在在担任了唐太宗的书法老师。他的小楷破邪论序，颇得王羲之小楷乐毅论、黄庭经神韵，但我更喜爱的则是他的大楷孔子庙堂碑。恭敬清雅，舒卷自如，为大楷精品。我特别注意这份大楷中的那些斜钩长捺，这是最不容易写的，他却写得弹挑沉稳，让全局增活。
这种笔触，还牵连着一桩美谈。
说的是，唐太宗跟着虞世南学书法，写来写去觉得最难的是那个“戈”字偏旁，尤其是斜钩，一写就钝。有一次他写一幅字，碰到一个“戬”字，怕写坏，就把右边的“戈”空在那里。虞世南来了，看到这幅字，就顺手把“戈”填上去了。
唐太宗一高兴，就把这幅字拿到了魏徵面前，说：“朕总算把世南学到家了，请你看看。”
魏徵看过后说：“仰观圣作，唯戬字的戈法颇逼真。”也就是说，只有这个偏旁像虞世南。
唐太宗一惊，叹道：“真是好眼力！”
这件趣事，让我们领略了初唐的文化氛围。唐太宗、虞世南、魏徵的心理，都很健康。结果，唐太宗本人也因谦虚勤勉而书法大进。我曾评他为中国历代帝王中的第一书法家。第二是谁？我在宋徽宗赵佶和唐太宗的“儿媳妇”武则天之间犹豫再三，最后选定赵佶，因为他毕竟创造了一种“瘦金体”而武则天虽然也写得一手好字但缺少创新。之所以犹豫，是因为我不喜欢“瘦金体”
既然说到了武则天，就可以说说受到这位女皇帝欺侮的书法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重，不仅字写得好。在政治上，褚遂良也喜欢直谏不讳，唐太宗觉得他忠直可信，甚至在临终时把太子也托付给他。谁都知道，在中国朝廷政治中，这种高度信任必然会带来巨大祸害。褚遂良在皇后接续等朝政大事上坚持着自己的观念，结果可想而知：逐出宫门，死于贬所，追夺官爵，儿子被害。
文化人就是文化人，书法家就是书法家，涉政过深，为大不幸。我想，褚遂良像很多文化人一样，一直记忆着唐太宗和虞世南的良好关系，误以为文化和权势可以两相帮衬。其实，权势有自己的逻辑，与文化逻辑至多是偶然重合，基本路线并不相同。
幸好褚遂良还留下了很多优秀的书法作品，这是他的另一生命，逃离了权势互戕而永不死亡的生命。现在到西安大雁塔，还能看到他写的雁塔圣教序。那确实写得好，与欧阳询、虞世南的楷书一比，这里居然又融入了一些隶书、行书的笔意，瘦瘦劲劲，又流利飘逸。在写这份雁塔圣教序的第二年，他又写了大楷阴符经。这份墨迹最让我开颜的，是它的空间张力。所喜的是，这种张力并不威猛，而是通过自由的流动感取得，这在历来大楷中，极为罕见。除了这两个碑外，他写于四十七岁时的那个孟法师碑，我也很喜欢。一个中年人的方峻刚劲，加上身处高位时的考究和精到，全都包含在里边了。
褚遂良的这几个帖子，至今仍可以作为书法学者的奠基范本。
八
唐代书法，最绕不开的，是颜真卿。但对他，我已经写得太多，说得太多、再重复，就不好意思了。
颜真卿的生平，我在为北京大学各系学生开设的中国文化史课程中已经讲述得相当完整，可以参见已出版的课堂记录四十七堂课。整部中国文化史，在人格上对我产生全面震撼的是两个人，一是司马迁，二是颜真卿。颜真卿对我更为直接，因为我写过，我的叔叔余志士先生首先让我看到了颜真卿的帖本祭侄稿，后来他在“文革”浩劫中死得壮烈，我才真正读懂了这个帖本的悲壮文句和淋漓墨迹。以后，那番墨迹就融入了我的血液。
我在上文曾经提过，平日只要看到王羲之父子的六本法帖，就会产生愉悦，扫除纷扰。但是，人生也会遇到极端险峻、极端危难的时刻，根本容不下王羲之。那当口，泪已吞，声已噤，恨不得拼死一搏，玉石俱焚。而且，打量四周，也无法求助于真相、公义、舆论、法庭、友人。最后企盼的，只是一种美学支撑。就像冰海沉船彻底无救，抬头看一眼乌云奔卷的图景；就像乱刀之下断无生路，低头看一眼鲜血喷洒的印纹。
美学支撑，是最后支撑。
那么，颜真卿祭侄稿的那番笔墨，对我而言，就是乌云奔卷的图景，就是鲜血喷洒的印纹。
康德说，美是对功利的删除。但是，删除功利难免痛苦，因此要寻求美的安慰。美的安慰总是收敛在形式中，让人一见就不再挣扎。祭侄稿的笔墨把颜真卿的哭声和喊声收敛成了形式，因此也就有能力消除我的哭声和喊声，消解在一千二百五十年之后。删除了，安慰了，收敛了，消解了，也还是美，那就是天下大美。
不知道外国美学家能不能明白，就是那一幅匆忙涂成、纷乱迷离的墨迹，即使不诵文句，也能成为后人的心理兴奋图谱和心理释放图谱，居然千年有效，并且仍可后续。
为此，我曾与一位欧洲艺术家辩论。他说：“中国文化什么都好，就是审美太俗，永远是大红大绿、镶金嵌银。”
我说：“错了。世界上只有一个民族，几千年仅用黑色，勾画它的最高美学曲线。其他色彩，只是附庸。”
说到这里，我想不必再多谈颜真卿了。他的楷书，雄稳饱满、力扛九鼎，但有了祭侄稿，那些就都成了昆玉台阶、青铜基座。
顺便也要对不起柳公权了。本来他遒劲的楷书也可以说一说的，何况我小时候曾花两年时间临过他的玄秘塔碑。但是，后人常常出于好心把他与颜真卿拉在一起，提出“颜筋柳骨”的说法，这就把他比尴尬了。同是楷书，颜、柳基本属于相近风格，而柳又过于定型化、范式化，缺少人文温度，与颜摆在一起有点相形见绌。文化对比，素来残酷。
柳公权的行书，即便没有与颜真卿做对比，也不太行。例如他比较有名的行书兰亭诗就有字无篇，粗细失度，反觉草率。
九
唐代还须认真留意的，是草书。没有草书，会是唐代的重大缺漏。
我说的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。为什么这么说呢？
这就牵涉到书法和时代精神的关系问题了。
伟大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷书必然是唐代的第一书体。皇朝的最高统治者与绝大多数楷书大师如欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权等等都建立过密切的关系。这种情形，在其他文学门类中并没有出现过，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社会各个层面建立一个方正、端庄、儒雅的“楷书时代”这时“楷书”已成了一个象征。
但是，伟大必遭凶险，凶险的程度与伟大成正比。这显然出乎朝野意外，于是有了安史之乱的时代大裂谷，有了颜真卿感动天地的行书。颜真卿用自己的血泪之笔，对那个由李渊、李世民、李治他们一心想打造的“楷书时代”作了必要补充。有了这个补充，唐代更真实、更深刻、更厚重了。
这样，唐代是不是完整了呢？还不。
把方正、悲壮加在一起，还不是人们认知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣畅，缺了飞动，缺了癫狂，缺了醉步如舞，缺了云烟迷茫。这一些，在大唐精神里不仅存在，而且地位重要。于是，必然产生了审美对应体，那就是草书。
想想李白，想想舞剑的公孙大娘，想想敦煌壁画里那满天的衣带，想想灞桥、阳关路边的那么多酒杯，我们就能肯定，唐代也是一个“草书时代”
唐代的草书大家，按年次，先是孙过庭，再是张旭，最后是怀素。但依我品评，等级的排列应是张旭、怀素、孙过庭。
孙过庭出生时，欧阳询刚去世五年，虞世南刚去世八年，因此是一个书法时代的交接。孙过庭的主要成就，是那篇三千多字的书谱。既是书法论文，又是书法作品。这种“文、书相映”的互动情景，古代习以为常，而今天想来却是奢侈万分了。
书谱的书法，是恭敬地承袭了王羲之、王献之的草书规范。但是，一眼看去，没有拼凑痕迹，而是化作了自己的笔墨。细看又发现，这个帖子几乎把王羲之、王献之以及他们之后的全部“草法”都汇集了，很不容易。
清代书法家包世臣曾在艺舟双楫中，把书谱全帖三千多字的书写状态，分作四段来评析：第一段七百多字“遵规矩而弊于拘束”；第二段一千多字“渐会佳境”；第三段七百多字“思逸神飞”；最后一段则“心手双畅，然手敏有余，心闲不足”这种逐段评析，对于一个书法长卷来说，很有必要，也很中肯。
孙过庭的墓志是陈子昂写的，而比他小三十岁的张旭，则开始逼近李白的时代了。当然，他比李白大，大了二十六岁。
张旭好像是苏州人，但也有一种说法是湖州人。刚入仕途，在江苏常熟做官，有一位老人来告状，事情很小，张旭就随手写了几句判语交给他，以为了结了。没想到，才过几天，那位老人又来告状，事情还是很小。这下张旭有点生气，说：“这么小的事情，怎么屡屡来骚扰公门！”
老人见张旭生气就慌张了，几番支吾终于道出了实情：他告状是假，只想拿到张旭亲笔写的那几句判语，作为书法精品收藏。
原来，那时张旭的书法已经被人看好。老人用这种奇怪的方式来索取，要构思状子，要躬身下跪，要承受责骂，也真是够诚心的了。张旭连忙下座细问，才知老人也出自书法世家，因此有这般眼光。
张旭曾经自述，他的书法根柢还是王羲之、王献之，通过六度传递，到了他手上：
自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远。彦远，仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之词。
（转引自临池诀）
这种传法，听起来蜿蜒曲折，但在古代却是实情。那时虽然已经出现碑石拓印，但传之甚少，真迹更是难见，因此必须通过握笔亲授。而握笔亲授，又难免要依赖亲族血缘关系“书谱”在一定程度上也呼应着“家谱”因此，中国古代书法史也就出现了非常特殊的隐秘层次，一天天晨昏交替，一对对白髥童颜，一次次墨池叠手，一卷卷绢缣遗言不是私塾小学，不是技艺作坊，而是子孙堂舅、家法秘授，维系千年不绝。这种情景，放到世界艺术史上也让人叹为观止。我虽无心写作小说，但知道这里埋藏着一部部壮美史诗，远胜宫廷争斗、市井恩怨。
家族秘传之途，也是振新祖业之途。到张旭，因时代之力和个人才力，又把这份好不容易到手的祖业作了一番醒目的拓展。他也精于楷书，但毕生最耀眼处，是狂草。
狂草与今草的外在区别，在于字与字之间连不连。与孙过庭的今草相比，张旭把满篇文字连动起来了。这不难做到，难的是，必须为这种满篇连动找到充分的内在理由。
这一点，也是狂草成败的最终关键。从明、清乃至当今，都能看到有些草书字字相连，却找不到相连的内在理由，变成了为连而连，如冬日枯藤，如小禽绊草，反觉碍眼。张旭为字字连动创造了最佳理由，那就是发掘人格深处的生命力量，并释放出来。
这种释放出来的力量，孤独而强大，循范又破范，醉意加诗意，近似尼采描写的酒神精神。凭着这种酒神精神，张旭把毛笔当做了踉跄醉步，摇摇晃晃，手舞足蹈，体态潇洒，精力充沛地让所有的动作一气呵成，然后掷杯而笑，酣然入梦。
张旭不知道，他的这种醉步，也正是大唐文化的脚步。他让那个时代的酒神精神，用笔墨画了出来，于是，立即引起强烈共鸣。
尤其是，很多唐代诗人从张旭的笔墨中找到了自己，因此心旌摇曳，纷纷亲近。在唐代，如果说，楷书更近朝廷，那么，狂草更近诗人。
你看，李白在为张旭写诗了：
楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。
三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠正追随。
李白自己，历来把自己看成是“四海雄侠”中的一员。
杜甫也在诗中说，张旭乃是“草圣”“挥毫落纸如云烟”
在张旭去世后才出生的新一代文坛领袖韩愈，也在送高闲上人序中，写了长长一段对张旭的评价，结论是：
故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。
由此可见，张旭的那笔狂草，真把唐诗的天地搅动了。然后，请酒神作证，结拜金兰。
张旭的作品，我首推古诗四帖。四首古诗，两首是庾信的，两首是谢灵运的。读了才发现，他的狂草比那四首诗好多了。形式远超内容，此为一例。原因是，笔墨形式找到了自己更高的美学内容，结果那些古诗只成了一种“运笔借口”
此外，我又非常喜欢那本介乎狂草和今草之间的肚痛帖。才六行，三十字，一张便条“忽肚痛不可堪”竟成笔墨经典。明代文学家王世贞评价此帖“出鬼入神”可见已经很难用形容词了。我建议，天下学草书者都不妨到西安碑林，去欣赏一下此帖的宋代刻本。
我从肚痛帖确信，张旭说他的书法传代谱系起于王羲之、王献之，一点不假。十七帖和鸭头丸帖的神韵，竟在四百年后还生龙活虎。
唐代草书，当然还要说说怀素。
这位出生于长沙的僧人，是玄奘大师的门生。他以学书勤奋著称历史，我们历来喜欢说的那些故事，例如用秃的毛笔堆起来埋在山下成为“笔冢”为了在芭蕉叶上练字居然在寺庙四周种了万棵芭蕉，等等，都属于他。
他比张旭晚了半个世纪。在他与张旭之间，伟大的颜真卿起到了递接作用：张旭教过颜真卿，而颜真卿又教过怀素。这一下，我们就知道他的辈分了。
李白写诗赞颂张旭时，那是在赞颂一位长者；但他看到的怀素，却是一位比自己小了二十几岁的少年僧人。因此他又写诗了：
少年上人号怀素，草书天下独称步。
墨池飞出北溟鱼，笔锋扫却山中兔。
起来向壁不停手，一行数字大如斗。
恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。
有了李白这首诗，我想，谁也不必再对怀素的笔墨再作描述了。
我只想说，怀素的酒量，比张旭更大。僧人饮酒，唐代不多拘泥，即便狂饮，怀素也以自己的书法提供了理由。我曾读到一个叫李舟的官员为他辩护，说：“昔张旭之作也，时人谓之张颠；今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可？”
张旭被称为“草圣”怀素也被称为“草圣”一草二圣，可以吗？我借李舟的口气反问：“谁曰不可？”
对于怀素的作品，我的排序与历代书评家略有差异。一般都说“素以圣母帖为最”；而我则认为：第一为自叙帖，第二为苦笋帖，第三为食鱼帖，第四才是圣母帖。
艺术作品评判，很难讲得出确切理由，但一看便有感应。好在都是怀素自己的作品，孰前孰后问题不大。我相信，他的在天之灵会偏向于我的排序。
十
就像中国文化中的很多领域一样，唐代一过，气象大减。这在书法领域，尤其明显。
书法家当然还会层出不穷，而且往往是，书运越衰，书家越多。这是因为，文化之衰，首先表现为巨匠寥落，因此也就失去了重心、失去了向往、失去了等级、失去了裁断，于是“山中无老虎，猴子称大王”而且，猴子总比老虎活跃得多、热闹得多。也许老虎还在，却在一片猿啼声中躲在山洞里不敢出来，时间一长，自信渐失，虎威全无。
我的文化史观，向来反对“历史平均主义”“历史平均主义”在现代，也可以称为“教科书主义”即为了课程分量的月月均衡，年年均衡、总是章章节节等时等量，匀速推进。这种做法，必然会把巨峰削矮、大川填平，使中国文化成为一片平庸的原野，令人疲惫和困顿。
我之所重，在文脉、文气、文势。这些似乎无可名状的东西，是文化的灵魂。
从这个意义上说，中国书法的灵魂史，在唐代已可终结。以后会有一些余绪，也可能风行一时，但在整体气象上与唐代之前已经不可同日而语了。
因此，请原谅本文由此走向简约。
宋代书法，习称“苏、黄、米、蔡”四家。
苏东坡，我衷心喜爱的文化天才，居然在书法上也留下了寒食帖。在行书领域，这是继兰亭序、祭侄稿之后的又一杰作。我知道历来有很多人不同意，认为苏东坡只是以响亮的文学之名“兼占”了书法之名。明代的董其昌甚至嘲笑苏东坡连用墨都秾丽得像是“墨猪”但是，我还是高度评价寒食帖，因为它表现了一种倔犟中的丰腴、大气中的天真。笔墨随着心绪而偏正自如、错落有致，看得出，这是在一种十分随意的状态下快速完成的。正因为随意而快速，我们也就真实地看到了一种小手卷中的大笔墨、大人格。因此，说它“天下行书第三”我也不反对。
然而，我却不认为苏东坡在书法上建立了一种完整的“苏体”寒食帖中的笔触、结构，全是才气流泻所致，如果一个字、一个字地分拆开来，会因气失而形单。所以，苏字离气不立。历来学苏字之人，如不得气，鲜有成就。其实，即使苏东坡自己，他的治平帖、洞庭春色赋中山松醪赋合卷、与谢民师论文帖，也都显得比较一般。
这就是文化大才与专业书家的区别了。专业书家不管何时何地，笔下比较均衡，起落不大；而文化大家则凭才气驰骋，高低险夷，任由天机。
黄庭坚也就是黄山谷，曾被人称“苏门学士”之一，算是苏东坡的学生了。有人把他列为宋代第一书法家，例如康有为就说：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得兰亭三昧。至其神韵绝俗，出于鹤铭而加新理。”
这里就可以看出康有为常犯的毛病了。评黄庭坚为宋书之最，不失为一种见解，但说他的字“变化无端”、“神韵绝俗”显然夸张。
黄庭坚认为兰亭有“宽绰有余之风韵”所以自己的字也从“宽绰”上发展，一般以欹侧取势，长笔四展，撇捺拖出。这种风格，可以赞之为“恣逸舒展”却未免锋芒坦露，笔画见俗，又雷同过多。因此，康有为说他“变化无端”我却认为他“变化太少”；康有为说他“神韵绝俗”我却认为他“拖笔见俗”他的这种写法本也可以，但与兰亭三昧，颇有距离。
他的行书，较有代表性的是松风阁诗卷。相比之下，他的草书李白忆旧游诗卷和诸上座帖更好一些。因为有了较大变化，不再像行书那样拖手拖脚。但是，他的草书与唐代的张旭、怀素还是远不能比。原因是中气不足，通篇笔墨并非自然贯注，而有刻意铺排的表演感。酒神不见了，只见调酒师。
他自称草书得气于怀素的自叙帖。有一次他在几个朋友前执笔挥毫，受到称赞，但其中一位朋友客气地批评说：“你如果能够真的见到怀素自叙帖真迹，一定更有所得。”黄庭坚一听心里不痛快，但后来果然见到了自叙帖“纵观不已，顿觉超异”才知道当初那位朋友的批评是有道理的。
虽然有了这次心理转折，但我们还是没有在他以后的草书中看到太多怀素的风貌。明代画家沈周把他也奉为“草圣”那就失去分寸了。哪有那么多“圣”？
在宋代，真正把书法写好了的是米芾。书界所说的“米南宫”、“米襄阳”、“米元章”、“米颠”、“米痴”都是他。
少有这样一位书法家，把王羲之、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权全都认认真真地学了一遍，而且都学得相当熟练。然后，所有的“古法”全都成了自己的手法，刷、刷、刷地书写出来。那些笔法都很眼熟，但又无法确定是谁的“古法”它们被交相取用，又被交相破格，成就了一个全能而又峭拔的他。
我本人在学书法过程中，曾从米芾那里获得过不少跳荡的愉悦感、多变的丰裕感、灵动的造型感。但在趋近多年后才发现，他所展现的，更多的是书法之“术”而不是书法之“道”因此反而又倒逆到他的源头上去了。
不错，在正峰、侧峰、藏峰、露峰的自然流转上，在正反偏侧、长短粗细的迅捷调度上，米芾简直无与伦比。但是时间一久，我们就像面对一个出神入化的工艺奇才，而不是面对一种出自肺腑的生命文化。
米芾对自己摹习长久的唐代书法前辈有相当严厉的批评，例如说欧阳询“寒俭无精神”说虞世南“神宇虽清，而体气疲苶”等等，这当然是后代的权力。他认为唐代的毛病是过于遵“法”因此他要用晋代之“韵”来攻，这倒很有见地。遗憾的是，他在晋“韵”、唐“法”之后，又提出了自己的所谓宋“意”却有点不知所云了。他的“意”包括意趣、色调、气骨、精神等等，范围很大，内容很泛，交叠很多，如果把这一切都一起打包，命名为宋“意”与晋“韵”、唐“法”相提并论，在理论上实在有点混乱，而且对晋、唐也失之片面。
实践家一玩理论，常常会陷入这种云遮雾罩的谷地。如果理论家再跟着闹，那就更混乱了。
米芾的书法，多为行草。我最喜欢的，一是蜀素帖，二是苕溪诗卷。此外，多景楼帖、研山铭也不错。
宋四家最后一位是蔡襄。但也有人说，他应该排在第一位。苏东坡本人也这么说过，有自谦之嫌，姑且不论；而明代学者盛时泰的看法更有一种鸟瞰式的比较：
宋世称能书者，四家独盛。然四家之中，苏蕴藉，黄流丽，米峭拔，皆令人敛衽，而蔡公又独以深厚居其上。
（苍润轩碑跋）
可以相信蔡襄是“深厚”的，晋、唐皆通，行、草并善，而且也体现了自己的特色。但是，文化大河需要的，是流动，是波浪，是潮声，是曲折，是晨曦晚霞中的飞雁和归舟，是风雨交加时的呐喊和搏斗，而不是仅仅在何处有一个河床最深的静潭。
蔡襄什么都好，就是没有自己的生命强光。看他的书法，可以点头，却不会惊叹。这种现象，在古今中外文化史上所在多有。因此，我还是把他放在宋书第四位。
蔡襄的字帖中，他自己得意的山居帖我评价不高。倒是别已经年帖和离都帖，都还不错。
十一
元代不到百年，汉人地位低下，本以为不会有什么汉文化了，没想到例外迭出。不仅出了关汉卿、王实甫、纪君祥，一补中国文化缺少戏剧的两千年大憾，而且还出了黄公望，以一支闲散画笔超越宋代皇家画院的全部画家。书法的运气没这么好，却也有一个赵孟頫，略可安慰。
在我看来，赵孟頫的书法，大大超过了黄庭坚和蔡襄。他的笔下，那么平静、和顺、温润、娴雅，实在难能可贵。他的众多书帖，也很适合做习字范本。行草最佳者，为嵇叔夜与山巨源绝交书、纨扇赋、赤壁赋。晚年那本玄都坛歌向被评为代表作，反不如前面三本，原因是太过精细，韵力已失，出现较多软笔鼠尾。行楷佳者甚多，如胆巴碑、福神观记、玄妙观重修三门记、妙严寺记。其中有几本，介于行楷和楷书之间。楷书佳者，有汲黯传、千字文。
赵孟頫的问题，是日子过得太好了，缺少生命力度。或者说，因社会地位而剥夺了生命力度。他是宋朝宗室，太祖子秦王的后裔。谁知宋元更替后受到新朝统治者的更大重视，成了元代文化界领袖。这种经历，使他只能尊古立范，难于自主创新。他总是高高在上，汲取不了民间大地粗粝进取的力量。
顺便提一句，他的儿子赵雍所写致彦清都司相公尺牍及怀净土诗帖等，水准不低于他。
明代书法，与文脉俱衰。但因距今较近，遗迹易存，故事颇多，反而产生更高知名度。大凡当时的官员、士人、酒徒、狂者、画师，再不济也有一手笔墨，在今天常被称为“一代书家”尤其近年在文物拍卖热潮中，这种颠倒历史轻重的现象越来越多。那些原来只敢用于对晋唐经典的至高评语，也被大量滥用于后世平庸墨迹，识者不可不察，否则就不能被称为“知书达理”了。
大概从十五世纪末期开始吧，苏州地区开始产生一些文化动静。几个被称为“吴中才子”的人如祝允明、唐寅、文征明等擅长书法，被比他们稍晚的同籍学人王世贞称之为“天下书法归吾吴”当时其他地区的文墨可能都比较寥落，但他的口气却让人很不舒服。因为这几个人的笔墨程度，实在扛不起“天下书法”这几个大字。说了这几个大字，人们就有权力搬出王羲之、颜真卿、欧阳询他们来了，这几个才子该往哪里躲？
这几个才子中，多年前我曾关注过文征明。他在八十多岁的高龄还能写出清俊遒媚的行书，让人佩服一位苏州老人的惊人健康。那时，与他同龄的唐寅已经去世三十多年了。文征明的缺点与其他几位才子相近，那就是虽娴熟而少气格。他们如果书写自己的诗文，让人一读就觉得流畅有余而文采疲弱，那就反过来会把书写的笔墨再看低几度。当然，文征明的行书比之于唐寅还是高出不少。论草书，几个吴中才子中最好的是祝允明，代表作有前后赤壁赋、滕王阁序并诗卷。当然，比黄庭坚的草书还差很多，更不必与说张旭、怀素他们比了。
明代书法，真正写好了的是两人，一是上海人董其昌，二是河南人王铎。而王铎，后来还活到了清朝。
董其昌明确表示看不起前辈书家文征明、祝允明。论者据此讥其“自负”我却觉得他很有道理，也有资格。他又认为，自己比赵孟頫更熟悉古人书法，但赵孟頫反而求熟练，而自己反而求生疏，结果“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”这种说法有点傲慢，却契合文化哲学。他的字，萧散古淡、空灵秀美，等级不低，只是有时写得过于随意，失了水准。这一点他自己也承认，说自己平日写字不太认真，如果认真了，会比赵孟頫好。
我对他的尺牍、李白月下独酌诗卷都有较高评价，前者汇融古人，后者得见自己。但是，试墨帖又把后者的特点往前推了，飞动有余而墨色单薄，太“上海”了。
与董其昌构成南北对照，王铎创造了一种虎奔熊跃的奇崛风格，让委靡的明代精神一振。
我曾多次自问，如果生在明代，会结交董其昌还是王铎？答案历来固定：王铎。王铎的笔墨让我重温阔别已久的男子汉精神，即用一种铁铸漆浇的笔画，来宣示人格未溃、浩气犹存。更喜欢忆游中条语轴、临豹奴帖轴、杜甫诗卷的险峻盘纡结构，以一种连绵不绝的精力曲线，把整个古典品貌都超越了，实在是痛快淋漓。
我认为，这是全部中国书法史的最后一道铁门。
在这一道铁门外面，是一个不大的院落了。那里，还有几位清代书家带着纸墨在栖息。让我眼睛稍稍一亮的，是邓石如的篆隶、伊秉绶的隶书、何绍基的行草、吴昌硕的篆书。
除此之外，清代书法，多走偏路。或承台阁之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，难成大器。历史已入黄昏，文脉已在打盹，笔墨焉能重振？只能这样了。