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说“这是一出描写藏在假面具背后的赤裸裸灵魂的令人惊异的新剧作”奥尼尔用自己的戏剧创作印证了戈登克雷的预言。奥尼尔是一位伟大的戏剧家，他对于面具的挖掘并不止步于此，他还有一个十分大胆的想法，那就是面具还可以用来表现芸芸众生，表现出没有个性、没有独立意志的人物。他在拉扎勒斯笑了、毛猿、马可百万等剧中都试图表现出这一点。特别是拉扎勒斯笑了一剧，他总共用了四十九个面具，除了拉扎勒斯之外，其它角色全都戴上了面具。奥尼尔以此来表现群众的角色，并成功地用这些没有个性的乌合之众衬托出了拉扎勒斯这样一个超人的形象。面具在奥尼尔的手下焕发出了戏剧史上从未有过的绮丽光采。
现代戏剧史上还有一位大师也对面具深有研究，他就是布莱希特，他的美学论著戏剧小工具篇是阐述“叙事体戏剧”的重要文献，而他对于面具的运用也有着自己独到的想法。与奥尼尔不同的是，他对于面具运用的理论和实践更多地来源于“东方的遗产”1935年，布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的戏曲演出，并从中看到了“力求唤醒觉悟，而不是魅惑”的新型戏剧可以借鉴的表演技巧。他开始有意识地把京剧中的“面具（脸谱）”、“姿态示意”、“舞台装置”等艺术手段运用到自己的戏剧实验之中，同时结合自己对于戏剧的认识创造了“叙述体戏剧”他发表于1940年的著名的譬喻剧四川好人里就运用了面具。在戏里，他虚构了3个下凡寻找好人的神仙，结果找到了一个贫苦的底层妓女沈黛，他们给了她一笔银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。后来，她受别人启发戴上了一副面具，化装成“表哥”隋大来剥削工人，又把得到的钱接济穷人。最后，真相终于大白：作恶多端的隋大和沈黛原本就是同一个人。布莱希特在这里用面具刻画了双重的人性。由于布莱希特主张戏剧应该让用观众冷静地思考代替融入戏中，而面具本身所具有的非现实性和不真实性也容易使观众产生他想达到的“陌生化”效果，因此，我们常常可以在布莱希特的戏剧中看到面具。
布莱希特之后，被欧美戏剧界公认为德国最重要的戏剧家是海纳米勒。他在戏剧运用上的匠心构思也令人拍案叫绝。他喜欢把舞台上所发生的动作与当时的历史事件紧密联系起来，从而创造出一种引人深思的戏剧性。在他的名作哈姆雷特机器中，当打扮得像个娼妇的奥菲莉娅问哈姆雷特“你想吃我的心么？”时，哈姆雷特说：“我想变成女人。”于是奥菲利娅帮助哈姆雷特打扮成了一个娼妇。接着场景换成在匈牙利的布达佩斯，哈姆雷特回到了现代。于是哈姆雷特脱下戏服拿下面具，让扮演哈姆雷特的演员演绎他自己。他向观众说道：“我不是哈姆雷特。我再也不扮演角色了。对我来说已经没有什么好说的了。我的思想已被他们的鲜血的意象所耗尽。我的戏再也不上演了。在我身后布景正在搭建。由那些对我的戏毫无兴趣的人在搭建，为那些戏对他们毫无关系的人而搭建。我自己也已毫无兴趣。我不再演了。”米勒用演员摘下面具这样一个强烈的戏剧动作揭示了现代人的生存困境，从而引发了观众对自己生存状态的思考。他用娴熟的戏剧技巧将莎士比亚的古典悲剧与现实中发生的事件组合在一起的组合编剧法产生了极具震撼性的艺术感染力。而面具则成为了演员到人本身的一个阶梯，人通过面具的剥离成为他自己。
在现代戏剧中，面具被赋予了越来越多的意义，在胡雪桦导演的舞台剧王子兰陵传奇2中，面具成为了主宰人灵魂的生命体，并且拥有了自己的意志，表现得最明显的一场是：一个竖起来足有两人高的巨大面具和兰陵王进行了面对面的交谈，而且是用一种魔化了的语言在说话，面具的强悍意志与兰陵王的卑微存在的对峙产生了极其强烈的艺术效果，令人惊奇。他的这样一种处理手法与思路和美国的著名女导演朱莉泰摩尔很相似。朱莉泰摩尔在为日本斋藤纪念艺术节排演的歌剧俄狄浦斯王（清唱剧）中，她把面具像王冠一样置放于演员的头上，使演员看起来足有八英尺高，他们的面部变得清晰可见。朱莉泰摩尔在这里把演唱者变成了角色的气魄与音乐情绪相匹配的比真人还大的形象。她还让每一个主角举起特大的手并做一些表意符号的动作。泰摩尔让两个演员扮演俄狄浦斯王，演唱者演唱，日本舞者则担任沉默的角色。两个俄狄浦斯在高潮时融合，舞者刺入演唱者面具上的眼睛，然后转过来展示出红布从他自己的眼睛上移过的场景。但朱莉泰摩尔比胡雪桦走得更远，在她的音乐剧作品琼达里安里，泰摩尔给了剧中的猎人一双巨大的持枪的手臂。她通过这样一件头手面具来向我们展示了猎人的强悍和令人恐惧。面具在她的演绎里，不再是面部这么一种简单的形态，而是千变万化。相对于胡雪桦，她更多地考虑了面具在戏剧舞台上的影视化效果，她喜欢通过木偶、面具与演员三者的配合来展现这样一种效果，最为明显的是她的代表作狮子王，在这部早有电影版的话剧中，她用木偶做的奔跑中的羚羊、头戴着面具的狮子王以及演员们出神入化的表演呈现了一个别具风格的具有影视化效果的舞台版的狮子王，她的种种创新，特别是对面具的深刻理解与独到运用，使得戏剧舞台上呈现出了前所未有的新景象。
面具，从酒神的神圣替身渐渐走下神坛，又因了人文主义的理想沦落成滑稽小丑的象征，之后渐渐被人淡忘。在奥尼尔等剧作家的努力下，它又重返戏剧舞台，并在现代戏剧中大显身手正如戈登克雷所预言的那样，面具这一古老的道具正在现代戏剧舞台上迈向它的新的世纪。
[注释]
1 孙柏丑角的复活——对西方戏剧文化的价值重估第124页
2 该剧获得了1993年度美国戏剧节最佳演出奖、最佳男主角奖，胡雪桦凭该剧获得了1993年度的肯尼迪荣誉奖
[参考书目]
1、尼采悲剧的诞生（周国平 译）
2、贺拉斯诗艺
3、亚里士多德诗学
4、廖可兑西欧戏剧史
5、布莱希特布莱希特论戏剧
6、孙柏丑角的复活--对西方戏剧文化的价值重估
7、苏埃琳凯斯女性主义和戏剧（吴靖青 译）
8、戈登克雷对假面具的注解
9、尤金奥尼尔关于面具的备忘录
10、汪义群奥尼尔创作论
11、廖可兑尤金奥尼尔戏剧研究论文集
12、弗吉尼亚弗洛伊德尤金奥尼尔的剧本：一种新的评价
13、黄式宪，胡雪桦银幕面具人--兰陵王导演访谈
14、艾琳布鲁蒙索尔朱莉泰摩尔（舒畅 译）
15、曹路生国外后现代戏剧
说“这是一出描写藏在假面具背后的赤裸裸灵魂的令人惊异的新剧作”奥尼尔用自己的戏剧创作印证了戈登克雷的预言。奥尼尔是一位伟大的戏剧家，他对于面具的挖掘并不止步于此，他还有一个十分大胆的想法，那就是面具还可以用来表现芸芸众生，表现出没有个性、没有独立意志的人物。他在拉扎勒斯笑了、毛猿、马可百万等剧中都试图表现出这一点。特别是拉扎勒斯笑了一剧，他总共用了四十九个面具，除了拉扎勒斯之外，其它角色全都戴上了面具。奥尼尔以此来表现群众的角色，并成功地用这些没有个性的乌合之众衬托出了拉扎勒斯这样一个超人的形象。面具在奥尼尔的手下焕发出了戏剧史上从未有过的绮丽光采。
现代戏剧史上还有一位大师也对面具深有研究，他就是布莱希特，他的美学论著戏剧小工具篇是阐述“叙事体戏剧”的重要文献，而他对于面具的运用也有着自己独到的想法。与奥尼尔不同的是，他对于面具运用的理论和实践更多地来源于“东方的遗产”1935年，布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的戏曲演出，并从中看到了“力求唤醒觉悟，而不是魅惑”的新型戏剧可以借鉴的表演技巧。他开始有意识地把京剧中的“面具（脸谱）”、“姿态示意”、“舞台装置”等艺术手段运用到自己的戏剧实验之中，同时结合自己对于戏剧的认识创造了“叙述体戏剧”他发表于1940年的著名的譬喻剧四川好人里就运用了面具。在戏里，他虚构了3个下凡寻找好人的神仙，结果找到了一个贫苦的底层妓女沈黛，他们给了她一笔银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。后来，她受别人启发戴上了一副面具，化装成“表哥”隋大来剥削工人，又把得到的钱接济穷人。最后，真相终于大白：作恶多端的隋大和沈黛原本就是同一个人。布莱希特在这里用面具刻画了双重的人性。由于布莱希特主张戏剧应该让用观众冷静地思考代替融入戏中，而面具本身所具有的非现实性和不真实性也容易使观众产生他想达到的“陌生化”效果，因此，我们常常可以在布莱希特的戏剧中看到面具。
布莱希特之后，被欧美戏剧界公认为德国最重要的戏剧家是海纳米勒。他在戏剧运用上的匠心构思也令人拍案叫绝。他喜欢把舞台上所发生的动作与当时的历史事件紧密联系起来，从而创造出一种引人深思的戏剧性。在他的名作哈姆雷特机器中，当打扮得像个娼妇的奥菲莉娅问哈姆雷特“你想吃我的心么？”时，哈姆雷特说：“我想变成女人。”于是奥菲利娅帮助哈姆雷特打扮成了一个娼妇。接着场景换成在匈牙利的布达佩斯，哈姆雷特回到了现代。于是哈姆雷特脱下戏服拿下面具，让扮演哈姆雷特的演员演绎他自己。他向观众说道：“我不是哈姆雷特。我再也不扮演角色了。对我来说已经没有什么好说的了。我的思想已被他们的鲜血的意象所耗尽。我的戏再也不上演了。在我身后布景正在搭建。由那些对我的戏毫无兴趣的人在搭建，为那些戏对他们毫无关系的人而搭建。我自己也已毫无兴趣。我不再演了。”米勒用演员摘下面具这样一个强烈的戏剧动作揭示了现代人的生存困境，从而引发了观众对自己生存状态的思考。他用娴熟的戏剧技巧将莎士比亚的古典悲剧与现实中发生的事件组合在一起的组合编剧法产生了极具震撼性的艺术感染力。而面具则成为了演员到人本身的一个阶梯，人通过面具的剥离成为他自己。
在现代戏剧中，面具被赋予了越来越多的意义，在胡雪桦导演的舞台剧王子兰陵传奇2中，面具成为了主宰人灵魂的生命体，并且拥有了自己的意志，表现得最明显的一场是：一个竖起来足有两人高的巨大面具和兰陵王进行了面对面的交谈，而且是用一种魔化了的语言在说话，面具的强悍意志与兰陵王的卑微存在的对峙产生了极其强烈的艺术效果，令人惊奇。他的这样一种处理手法与思路和美国的著名女导演朱莉泰摩尔很相似。朱莉泰摩尔在为日本斋藤纪念艺术节排演的歌剧俄狄浦斯王（清唱剧）中，她把面具像王冠一样置放于演员的头上，使演员看起来足有八英尺高，他们的面部变得清晰可见。朱莉泰摩尔在这里把演唱者变成了角色的气魄与音乐情绪相匹配的比真人还大的形象。她还让每一个主角举起特大的手并做一些表意符号的动作。泰摩尔让两个演员扮演俄狄浦斯王，演唱者演唱，日本舞者则担任沉默的角色。两个俄狄浦斯在高潮时融合，舞者刺入演唱者面具上的眼睛，然后转过来展示出红布从他自己的眼睛上移过的场景。但朱莉泰摩尔比胡雪桦走得更远，在她的音乐剧作品琼达里安里，泰摩尔给了剧中的猎人一双巨大的持枪的手臂。她通过这样一件头手面具来向我们展示了猎人的强悍和令人恐惧。面具在她的演绎里，不再是面部这么一种简单的形态，而是千变万化。相对于胡雪桦，她更多地考虑了面具在戏剧舞台上的影视化效果，她喜欢通过木偶、面具与演员三者的配合来展现这样一种效果，最为明显的是她的代表作狮子王，在这部早有电影版的话剧中，她用木偶做的奔跑中的羚羊、头戴着面具的狮子王以及演员们出神入化的表演呈现了一个别具风格的具有影视化效果的舞台版的狮子王，她的种种创新，特别是对面具的深刻理解与独到运用，使得戏剧舞台上呈现出了前所未有的新景象。
面具，从酒神的神圣替身渐渐走下神坛，又因了人文主义的理想沦落成滑稽小丑的象征，之后渐渐被人淡忘。在奥尼尔等剧作家的努力下，它又重返戏剧舞台，并在现代戏剧中大显身手正如戈登克雷所预言的那样，面具这一古老的道具正在现代戏剧舞台上迈向它的新的世纪。
[注释]
1 孙柏丑角的复活——对西方戏剧文化的价值重估第124页
2 该剧获得了1993年度美国戏剧节最佳演出奖、最佳男主角奖，胡雪桦凭该剧获得了1993年度的肯尼迪荣誉奖
[参考书目]
1、尼采悲剧的诞生（周国平 译）
2、贺拉斯诗艺
3、亚里士多德诗学
4、廖可兑西欧戏剧史
5、布莱希特布莱希特论戏剧
6、孙柏丑角的复活--对西方戏剧文化的价值重估
7、苏埃琳凯斯女性主义和戏剧（吴靖青 译）
8、戈登克雷对假面具的注解
9、尤金奥尼尔关于面具的备忘录
10、汪义群奥尼尔创作论
11、廖可兑尤金奥尼尔戏剧研究论文集
12、弗吉尼亚弗洛伊德尤金奥尼尔的剧本：一种新的评价
13、黄式宪，胡雪桦银幕面具人--兰陵王导演访谈
14、艾琳布鲁蒙索尔朱莉泰摩尔（舒畅 译）
15、曹路生国外后现代戏剧